>
Юліан Панькевич
Пам’яті
родини Свєнціцьких

Не дав мороз моїм листкам розвиться.
Квіти мої побила буря люта!
Не довелось геройським боєм биться,
Ламаться звільна мусив, ржою вкриться.

І. Франко

      Як же часто колись невідрадні умови, особисті труднощі або й середовище вирішували долю людини всупереч її волі, нівечили її найкращі наміри, ставали перешкодою до здійснення Ідеалів і мрій, до сповнення того, що було змістом і палким прагненням усього її життя. Не один талант змарнувався, або не міг з повною силою розпростерти своїх крил серед труднощів, у тяжких злигоднях, що поставали перед ним в умовах соціального та національного гноблення.

      І тут мимоволі якось живо виникає перед очима незавидна доля ЮлІана Панькевича, призабутого свого часу митця, якому, проте, судилося посісти належне місце у розвитку українського малярства кінця XIX— початку XX ст. в Галичині і своєю діяльністю спричинити пожвавлення культурного життя краю. Він був одним з тих західноукраїнських художників, які в тогочасних умовах присвятили свої творчі сили службі поневоленому народові.

      Творчі умови й особисте життя Панькевича так невідрадно склалися, що не тільки гальмували розвиток його таланту, а й були причиною того, що про нього самого залишилось мало конкретних відомостей. ЮлІан Панькевич не дочекався ще всебічного розгляду й оцінки своєї творчості мистецтвознавчою критикою.

      Але залишилося чимало художніх творів Панькевича: олійні та акварельні пейзажі, портрети, жанрові картини на теми українського села, пастелі, рисунки вуглем, олівцем і пером, Ілюстрації та оформлення книжок, а також оригінальні картини релігійного змісту, мальовані для церков заради хліба. Спадщина митця свідчить про його широкі творчі можливості І дозволяє визначити йому недругорядне місце у розвиткові українського мистецтва Галичини кінця XIX — початку XX ст.

      Художник пробував свої сили і в галузі літератури. Свого часу в українській галицькій пресі друкувались його поетичні твори, байки та оповідання, інформативні й теоретичні статті про мистецтво і переклади, що є також конкретним доказом багатогранності зацікавлень Панькевича.

      А коли до цього додати його громадську, педагогічну та культурно-освітню діяльність у популяризації музики та народної пісні серед простолюду, активне відстоювання ідей розвитку українського мистецтва на грунті народних традицій, без сліпого наслідування візантизму та мистецтва Заходу, то можемо уявити собі образ цього ентузіаста рідної культури.

      Юліан Панькевич народився 4 липня 1863 р. в Усті-Зеленому, невеличкому наддністрянському селі. Батько його, Іван, був церковним маляром, який часто в пошуках заробітку мусив виїжджати в різні місцевості й писати на замовлення ікони та розписи. Проте нелегко велося таким малярам у тодішній убогій Галичині. Досить скупі замовлення на церковні мальовила, що, по суті, не сприяли розвиткові їх творчості, ясна річ, не забезпечували скромних вимог на прожиток. Тому-то не раз у хату Паиькевичів заглядала нужда.

      Дитинство Юліана збігло в Усті-Зеленому та у селі Васютині на Рогатинщині, де батько тривалий час розмальовував церкви. Він був особливою дитиною: то мрійливим і сумним, то веселим і до всього цікавим, а що часто хворів, то в родині всі дуже піклувалися про нього і пестили. Батько розвивав синову уяву, розповідаючи йому народні казки і перекази, звертав його увагу на красу рідної природи. Вихованню вразливого хлопчини велику увагу приділяла і старша сестра Марія — дружина художника Василя Іванського, відома пізніше на Станіславщині громадська діячка.

      Малювати почав Панькевич ще в дитинстві. Бувало, годинами просиджував він у робітні батька, приглядаючись, а тоді й сам брав у руки вугіль чи крейду та пробував виводити щось.

      Згодом родина Панькевичів переїжджає на постійне проживання до містечка Рогатина, де Юліана віддають до народної школи. Вчиться хлопець добре і згодом стає одним з кращих учнів. Заняття малюванням він не полишає й тоді, коли після успішного закінчення народної школи вступає до бережанської гімназії. Саме в той час у нього виникає щораз палкіше бажання стати в майбутньому художником, і то таким, як Ян Матейко, творчість якого була тоді популярною в Галичині,— його історичні картини та портрети Юліан знав з репродукцій і захоплювався ними.

      Гімназія в Бережанах була класичного типу, в ній, крім загальноосвітніх дисциплін, вчили грецької та латинської мови і літератури, вивчали античну класичну культуру. Юліана дуже цікавили лекції з історії, але найбільше захоплювала його антична література та грецька мова, через яку, як він казав, «промовляло до нього світле минуле» .

      Саме в гімназії Юліан і здобув перші професійні знання з рисунка і малювання, і в цьому він був одним з найздібніших учнів. Алє згодом почала даватися взнаки його трохи потаємна вдача. Юліан почав любити самоту, в якій міг дати волю грі своєї фантазії. В такі години його покидали запал і охота до науки, яку він часто почав занедбувати. Мабуть, вже тоді почали проявлятись у нього перші ознаки тривалої нервової недуги, що в майбутньому перекреслювала життєві плани і мала значний вплив на його долю. Але тоді, у ті хвилини зневіри, підтримав його дух старший віком добрий товариш з тернопільської гімназії Михайло Мосора, який заохотив його до дальшої праці та закінчення гімназії і пробуджував у нього зацікавлення рідною культурою. Юліан багато читає, захоплюється забороненою соціалістичного літературою, вже тоді прагнучи зрозуміти причини суспільного зла. Зокрема, його увагу привертає доля селянина в тяжких умовах соціального гніту. Вже в гімназії він плекає мрію про те, щоб у майбутньому працювати на ниві народної культури.

      У 1884 р. Панькевич закінчив гімназію. Тепер він опинився на роздоріжжі у виборі професії. Йому радять обрати теологію, що гарантувала вірний прожиток. Проте його вабило мистецтво, хоч він і знав, що професія художника не завжди була надійною, складний був шлях до її здійснення І невідома була доля митця в майбутньому. Але палка мрія присвятити себе мистецтву перемогла: Панькевич вирішив стати художником попри всі труднощі. До цього кроку спонукало його й прагнення присвятити себе служінню народу.

      Юнак вирішив учитися малярства в Школі красних мистецтв у Кракові. Цьому сприяло також і випадкове знайомство Панькевича з графом Войтехом Дідушицьким, що проживав тоді в містечку Єзуполі і був великим любителем мистецтва. Він заохотив Панькевича виїхати на навчання до Кракова, виділив йому матеріальну допомогу і пообіцяв виклопотати в майбутньому так звану крайову стипендію, що залишилося тільки обіцянкою.

      Отож Панькевич виїжджає до Кракова, щоб у Школі красних мистецтв одержати художню освіту. Стародавній Краків був одним з найважливіших центрів польської культури і мистецького життя і не втрачав цього значення, незважаючи на те, що перебував під владою Австро-Угорщини. В місті діяв уславлений на всю Європу університет, творило багато видатних митців. Школа красних мистецтв належала до кращих мистецьких вищих навчальних закладів у тогочасній Австро-Угорщині, і в ній підтримувався високий рівень навчання, панували мистецькі традиції, які процвітали завдяки діяльності ряду відомих польських художників і педагогів. По суті, цс була академія, хоч австрійський уряд, применшуючи її значення, називав її школою.

      Безумовно, молодого ентузіаста мистецтва Панькевича захопило художнє життя Кракова, його пам’ятки архітектури та багаті колекції музеїв. Все це мало вплив ма формування майбутнього митця і заохочувало його до праці.

      В цей час, коли Юліан Панькевич розпочав навчання, директором Школи красних мистецтв і одним з основних її педагогів був Ян Матейко (1839—1893), видатний представник історичного жанру в польському малярстві. Він докладав усіх зусиль для загального розвитку школи, боровся за надання їй статусу академії.

      На першому курсі Панькевич навчався у кращих професорів — Ізидора Яблонового, Леопольда Лефлера — представників історичного і побутового жанрів, Владислава Луцкевича — талановитого педагога і мистецтвознавця, а наприкінці навчання — у професора Флоріана Цинка — відомого портретиста. Він із запалом взявся за науку і згодом став одним з кращих студентів. Доказом цього є факт, що він отримав грошову нагороду від польського «Товариства красних мистецтв» за конкурсний рисунок голови з аятнчної скульптури. Це товариство влаштовувало художні виставки, на яких скеровували свої твори деякі українські житці.

      Перед виїздом на канікули Панькевич на основі фотографії намалював портрет М. Костомарова, який було вивішено в приміщенні українського культурного товариства в Тернополі. Портрет цей майстерно виконаний і є доказом того, що молодий художник вже в той час блискуче володів технікою рисунка і вмів досягати надзвичайно ніжних тональних ефектів.

      Під час канікул у 1885 році студенти Львівського університету організували екскурсію з Тернополя до Чернівців. Ініціатором її був Іван Франко. Панькевич, як один з учасників екскурсії, познайомився з Каменярем. Ця перша зустріч справила сильне враження на молодого митця. Особливо запам’яталась йому промова, що її виголосив Франко у залі української «Бесіди» до учасників мандрівки. Йшлося в ній про те, що тільки працею можна здобути собі славу. Тоді ж Панькевич познайомився з художником Миколою Івасюком (1865—1930), який у той час був
стипендіатом Віденської академії мистецтв. Обидва молоді митці щиро подружилися. Вони разом, як згадує Панькевич, замальовували під час екскурсії пам’ятки давньої архітектури: руїни монастиря в Семенові, Василіянського монастиря під Теребовлею, Теребовельський замок та ін. Панькевич, який починав вивчати побут народу, виконав олівцем в селі Угринові два вдалих портрети — парубка і дівчини, які мали бути поміщені в альбомі, що його планувалося видати в пам’ять про цю подорож. З невідомих причин цей альбом, на жаль, не побачив світу.

      Такі мандрівки мали на меті не лише згуртування молоді, а й пізнання краси і характеру рідної землі, вивчення життя народу. Художники зустрічалися з селянами і міщанами, цікавилися їх побутом, звичаями. Милий спогад в обох митців залишили імпровізовані вечорниці, влаштовані в Микуличинцях на Поділлі. Також незабутніми були гостина в Устинї і тривалий відпочинок там цілої студентської компанії. «Ніколи не забуду,— писав пізніше Панькевич,— тої бесіди, котрою один українець малював гірку, незавидну долю українців за кордоном. Сльози в очах ставали, а руки мимоволі стискались в кулаки…». Зближення з народом, з бідним селянством дало змогу студентам наочно переконатися в соціальній нерівності, побачити недолю та злигодні галицьких селян, які, шукаючи заробітку, мусили покидати рідний край та емігрувати за кордон, не знаючи, яка доля спіткає їх на чужині.

      Деякі з цих рисунків, що їх виконав художник під час згаданої мандрівки, зберігаються тепер у фондах Львівського музею українського мистецтва. Це «Руїни монастиря в Семенові», «Руїни монастирської дзвіниці», портрети парубка і дівчини, виконані в Угринові. Вони, разом з портретом М. Костомарова, належать до пайраніших відомих нам творів Панькевича, які дають уявлення про його рівень І творчі можливості, зокрема про добре засвоєння техніки рисунка. Окрім того, вони мають і документальну цінність як пізнавальний матеріал для дослідника давньої архітектури.

      Змальовуючи руїни монастиря в Семенові, художник намагається точно і детально передати архітектурні форми, пропорції могутніх будівель. При цьому він добре володіє світлотінню, вміло, ощадливо використовує тональні можливості рисунка для передачі світла, матеріальності предметів та повітряної перспективи. Щоб дати уявлення про розміри цих архітектурних пам’яток, митець уміщує біля зображуваних руїн дві людські постаті для порівняння.

      Такою само старанністю рисунка та детальністю опрацювання форм відзначаються обидві портретні штудії народних типів з Угринова. Перша з них зображує у сидячій позі юнака в капелюсі з павиним пером, у свитині, обшитій лямІвкою, та з хустинкою на шиї. В його обличчі читається лагідність вдачі та зосередженість думки, що чітко виражена у погляді очей.

      Детальністю опрацювання відзначається також портрет дівчини, але фронтальність постаті тут оживляють легко повернене вліво обличчя і туди ж спрямовані очі. Художник гранично, достовірно передав одяг дівчини — темний кабат з білим зубчастим комірцем, низки рясних коралів та маленькі сережки. Хоч головним чином цей портрет потрактовано в етнографічному плані, все-таки в обличчі портретованої бачимо благородність вдачі, красу молодості.

      З мандрівки ЮлІан повертається до Єзуполя, до маєтку графа Дідушицького, де проводив щороку канікули. Але на цей раз йому не довелося довго затриматися в Єзуполі. Потрапивши в залежність від мецената, Панькевич їде з його дорученням до Сучавиці на Буковині, щоб там виконати копії з давніх фрескових розписів.

      Повернувшись із Сучавиці, молодий художник надумав виїхати до Відня, щоб продовжити освіту в Академії мистецтв. До такого кроку схиляв його ще під час згаданої мандрівки Микола Твасюк. Порада товариша, який завжди морально підтримував Панькевича, а також слава Віденської академії, в якій, незважаючи на нові віяння в західноєвропейському мистецтві, існували ще міцні традиції класицизму, спричинили те, що восени 1885 року Панькевича захопив вир художнього життя австрійської столиці. І хоч скрутно було йому з матеріального боку, проте у Відні він почував себе краще, ніж у Кракові. Тут він познайомився з студентами-українцями і став членом одного з українських товариств, мав змогу користуватися академічною бібліотекою, оглядати багатющі колекції віденських музеїв, відвідувати виставки. У Відні він вперше разом зі своїм другом Івасюком почав малювати копії з творів видатних майстрів Ренесансу— Тіціана, Тінторетто, Рембрапдта, Ру-бенса, які захопили його величчю свого таланту. Ці копії, як згадував Панькевич, десь пропали під час його виїзду з Відня до Галичини.

      Але не лише Академія, Відень і твори видатних майстрів світового мистецтва захоплюють Панькевича. Молодий художник, що не поривав зв’язків з рідним краєм, оживляє їх в контакті з українським товариством «Січ», мріє про те, щоб у майбутньому самому спробувати створити якісь картини на тему історії рідного краю. Таку само мету поставив перед собою і Микола Іпасіок, якого особливо цікавив Історико-батальний жанр, І в цьому напрямі він виявив неабиякі здібності. Його хпиліовала визвольна боротьба українського народу під проводом Б. Хмельницького проти шляхетської Польщі, і вже тоді у нього визрівала думка створити картину «Хмельницький під Зборовом». Панькевича ж захоплювали давні часи Київської Русі.

      Те, що в умовах Австро-Угорщини обидва художники у творчості зверталися до історичного минулого українського народу, не було випадковим, а мало глибоку основу. В історичних картинах на теми Київської Русі чи запорізької вольниці вони вбачали єдиний, на їхній погляд, шлях визначення своєї національної належності, утвердження свободолюбства українського народу. Водночас у цей спосіб вони виявляли протест проти чужоземного поневолення.

      Готуючись до праці над історичними картинами, обидва художники поглиблювали свої знання з історії України, вивчали минуле Київської Русі, побут та звичаї. Про їхні тогочасні студії і плани на майбутнє можна довідатися з ряду листів, що їх Панькевич писав з Відня до знайомих та вчителів5. У цих листах він просить вказати йому джерела, з яких можна дізнатися про костюм часів Київської Русі, про те, як одягалися князі, дружинники, бояри. Митець згадує, що деякі відомості щодо цього йому вдалося зібрати в працях Костянтина Багрянородного І в декількох арабських джерелах. В одному з листів дізнаємося, що його цікавила мініатюра якогось стародавнього рукопису із зображенням князя Святослава з родиною. Є згадки й про те, що Панькевич задумав створити велику Історичну композицію «Ворожбит віщує смерть князеві Олегові», проте досі не вдалося знайти ніяких даних про завершення цієї картини.

      У зв’язку із вивченням історичного минулого у Панькевича зароджується думка, щоб при студентському товаристві «Січ” у Відні заснувати археологічний гурток, який би займався дослідженням української старовини, потрібної для історичного малярства. Художник вважав, що такий гурток археологів зжився б з художниками, а тим самим Із українським м стецтвом, про яке на Західній Україні тоді мало хто знав. В одному з листів Панькевич писав; «Я справді підніс цю гадку в «Січі», але фахового чоловіка ггема ані одного, та й я не розуміюся на тім. Чую, що на тім полі конче нам працювати треба, що для будучої штуки української треба підготовити средства, матеріали» е.

      З цих слів, сповнених щирого патріотизму і любові до рідної культури, видно, шо Панькевич, ще будучи студентом, не замикався лише в колі своїх професійних студій чи занять, а з юнацьким запалом намагався чим-небудь прислужитися збагаченню та збереженню рідної культури.

      Тоді Панькевич плекав думку при нагоді поїхати до Києва, де мав намір зібрати докладну інформацію з історії Київської Русі. Він навіть говорив про цю поїздку з ДІдушицьким, але граф на це чомусь не погодився. Згадуючи цей епізод, Панькевич писав: «Мій граф є для мене дуже добрий, але він хотів мати з мене те, що я не хочу… Він би мене хотів повернути до малярства релігійного, та я поки що не можу ему нічого перечити»7. Не знав тоді молодий ентузіаст рідного мистецтва, що життєві умови приневолять його пізніше працювати саме в церковному малярстві, до якого він не мав тоді найменшої охоти, бо в його творчій уяві народжувались інші думки і плани на майбутнє.

      Якось так сталося, що після канікул Панькевич не поїхав до Відня, а знову повернувся до Кракова, щоб відновити своє навчання у Школі красних мистецтв. Цього разу він учиться в основному у професора Флоріана Цинка на четвертому відділі, на якому починалася суто мистецька наука. Програму навчання на цьому відділі опрацював сам професор. Він приймав лише студентів, які пройшли науку рисунка на попередніх відділах Школи. З метою вироблення чуття кольору навчання починалось Із студій натюрмортів, для яких підбиралися предмети з виразними і окресленими кольорами, і лише потім брали предмети з лагідними чи стриманими кольорами. При цьому Цинк вимагав, щоб студенти передавали матеріальність предметів не лише кольором, а й способом нанесення фарби, тобто мазком. Щойно після проходження студій натюрморту Цинк давав своїм студентам малювати голову людини з натури, підбираючи натурників з виразними формами і рисами обличчя, для чого найкраще були придатні літні чоловіки. Таким чином, професор Цинк звертав увагу не лише на вироблення колористичного чуття у своїх учнів, а й на ретельне моделювання і відтворення форм даного предмета. Відвідуючи лекції Цинка, Панькевич при сприятливих умовах міг багато чого навчитися.

      Але між студентами мало було таких, що наполегливо і з любов’ю вчилися. Більшість з них несерйозно ставилися до занять, вважаючи Школу і лекції свого роду розвагою. Саме вони із заздрістю дивилися на бідного студспта-українця Панькевича, який краще малював, гарно вчився і мав кращі успіхи в навчатші. Вони стали переслідувати вразливого і мовчазного Юліана, а потім і бойкотувати. В Школі красних мистецтв Панькевич мав змогу переконатися у загостренні шовіністичних нападок проти української молоді, І зокрема проти нього самого, тільки за те, що він відверто визнавав самобутність існування української культури, мистецтва та історичних традицій. Зрозуміло, що за такі погляди молодий художник потрапив у неласку до свого мецената графа Діду-шицького, що пізніше мало свої наслідки.

      Перебуваючи ще у Кракові, Панькевич намалював портрет Душкевичівни — сестри свого шкільного товариша. Цей портрет сам митець вважав за один з кращих своїх тогочасних портретів, які він малював з натури.

      Під час канікул Панькевич виконав для графа Дідушицького декілька рисунків скель Бубнища — мальовничої місцевості біля містечка Болсхова. Чи збереглися ці рисунки, невідомо.

      З цього ж часу походить невеличкий пейзажний етюд з околиць Сучавиці, намальований аквареллю 1886 року. Вирішений він у стриманому колориті з перевагою оливково-зеленавих тонів і дає уявлення про добре засвоєння художником акварельної техніки. На звороті цього етюда — дві вдалі студії жіночих голів, перша виконана аквареллю, друга—олів-пем 8.

      Провівши зимові канікули в Єзуполі, Панькевич уже не повертається до Кракова. У нього зародилося нове бажання — продовжувати навчання в Академії у Мюнхені, куди вирішив їхати його друг Микола Івасюк. Але його спіткало розчарування. Дідушицький, переконавшись у непохитності характеру Панькевича, не погодився на виїзд його до Мюнхена, наполягав залишити дальше навчання і перейти до нього вчитись господарства, починаючи, як згадував Панькевич, з посади «козачка». Тому-то, переконавшись у нещирості графа, молодий художник розпрощався з ним і після цього інциденту залишився без засобів до Існування. Довго повагавшись, він вирішив заробляти на хліб розписуванням церков і одночасно самому удосконалюватися на основі вже набутих знань.

      Так-то важкі матеріальні умови примусили Панькевича піти слідами деяких галицьких митців, які, не маючи підтримки з боку держави та громадськості, мусили шукати заробітку в церковному малярстві.

      Панькевич виявляв велике зацікавлення до пам’яток давнього українського малярства. Він не раз бачив по галицьких церквах чудові зразки давньої Ікони, глибоко відчував їхню красу і велику майстерність невідомих авторів. Водночас він уважно стежив за змінами, що відбувалися в розвитку давнього українського малярства в Галичині на протязі століть. Він мав на меті продовжувати творчу лінію тих давніх митців, які відійшли від методів середньовічного малярства — канонічного зображення релігійних сюжетів, його холодної маєстатичної умовності та символіки.

      Ці важливі зміни в українському іконописі помітні вже в середині XVI ст., коли тогочасні митці під впливом реальної дійсності починають все частіше вносити у свої роботи індивідуальні спостереження довколишнього світу, пробують вводити в тло ікони зображення краєвидів рідної землі, що в результаті порушувало строгий єратизм релігійних зображень, візантійські іконографічні канони і стиль, який наприкінці почав змінюватись під впливом нових вартостей у мистецтві — свідомих в проявів реалізму.

      У XVIII ст. українське малярство набуп вае більш світського І виразного національного характеру. Гуманістичні ідеї Відродження, мистецтво Ренесансу і післяренесансне мистецтво, традиції якого проникають на українські землі з Заходу, г докорінно змінюють світогляд митців, ї їхнє ставлення до ДІЙСНОСТІ й до мистец-ч тва. У центрі їхньої уваги стає довколиш-і ня природа і людина з її зовнішньою красою та внутрішнім світом. Релігійні сюжети трактуються реалістично, набирають ; характеру світських жанрових сцен, у і яких святі — цс вже живі люди з реальним обличчям, часто з рисами місцевого типажу, сповнені людських почуттів і переживапь, а поруч з ними — звичайні селяни та міщани, державні діячі, вельможі у характерних тогочасних українських строях. 1 все цс зображене чи в інтер’єрах помешкань з тогочасним умеблюванням, чи серед краєвиду, пожвавленого постатями людей, сценами праці, чи на тлі архітектури, зображеної з натури на основі законів перспективи. Вурхливий розвиток українського малярства знайшов свій яскравий вираз у творчості двох найви-датніших тогочасних митцїв-реформато-рів — Івана Рутковича 9, світської людини, автора прекрасного Жовківського іконостаса (1697—1699), та художника-монаха Иова Копдзелевича (1667—бл. 1740), який у 1698—1705 рр. разом зі своїми помічниками створив славетний Богородчанський іконостас, що колись прикрашав церкву монастиря в Скиті Манявському 10.

      Молодого Панькевича, який не був прихильником візантизму й не прагнув продовжувати його традиції, хвилювало малярство XVII ст., в якому ікона набула світського характеру, стала живописним твором земного звучання, словом, наблизилася своїми образами до народних уявлень. Почавши працювати в галузі церковного малярства, він вирішив по-нова-торському трактувати свої Ікони, дотримуватися лінії народно-типажної іконографії, тобто впроваджувати в композицію типи з народу, народний одяг, орнаментику, надавати їм яскравого народного забарвлення. Разом з тим його ікони відзначаються професіоналізмом. З Віденської академії художник виніс точний класичний рисунок, продуману композицію і правильне анатомічне і пластичне зображення людських постатей, а з Краківської школи красних мистецтв — точність у відтворенні форм натури і її колориту. Саме так і вирішував він образи в своїх Іконах.

      Західноукраїнська громадськість тоді ще мало цікавилась рідним мистецтвом, мало розуміла його. Небагато було й таких, що могли придбати художній твір. Бідніша інтелігенція чи міщанство вдовольнилися дешевими кольоровими репродукціями з творів відомих митців. Тому в тогочасній убогій Галичині головним замовником мистецьких творів була церква. Проте вона ставила жорсткі вимоги стосовно творів релігійного змісту і тим самим обмежувала творчу уяву та ініціативу художників у трактуванні окремих сюжетів, неухильно приписуючи дотримуватися традицій у розробці релігійної тематики та давніх композиційних іконографічних канонів церковного малярства. Крім цього, художники в процесі розписування іконостасів мусили поступатися перед забаганками мало або зовсім неосвІ-чених у мистецькій справі замовників. Тому при такого роду замовленнях важко було навіть талановитим митцям проявити власну творчу ініціативу. До того ж така художня діяльність відволікала митців від реальної дійсності, приневолюючи їх наслідувати зразки минулого. Знаючи це, Панькевич усвідомлював, що не так-то й легко буде йому здійснити свою ідею в церковному малярстві.

      Проживаючи то в селі Бовшові у свого родича, маляра Іванського, то в батьків у Рогатині, Панькевич, заробляючи на життя розписуванням церков, у вільний час вчиться самостійно, малюючи портрети з натури та пейзажі, працює над композицією Історичного змісту «Кирило і Мефодїй, які проповідують християнство серед слов’ян».

      Вже тоді Панькевич став відомий як рисувальник, про що свідчить тс, ЩО йому було замовлено 1887 р. кольорову ілюстрацію на обкладинку кантати «Іван Гус», створеної Миколою Л ясенком на слова поеми Тараса Шевченка «Єретик». Кантата з обкладинкою Панькевича була видана в Липську та Львові 1888 р. У цій першій відомій нам роботі в галузі ілюстрації блискуче проявився талант молодого Панькевича як графіка, оскільки вона належить по лише до найкращих його графічних творів, а и можна сказати, що вона стала справжнім досягненням мистецтва художнього оформлення книги у тогочаснії) Галичині.

      У центрі прекрасно за компонованої рамки з ампірними класицистичними мотивами зображений Ян Гус на інквізиторському вогнищі, біля якого стоять фанатики-інквІзитори у червоних сутанах. Обабіч центральної постаті вміщено стилізовані акантові галузки, що внизу закручуються у волюти й увінчуються великими червоними декоративними квітками. З цих галузок паче виростають угору два декоративних канделябри з палаючими вогнями. Між канделябрами вгорі на декоративних галузках, що закручуються на кінцях у волюти з синіми квіточками, які перегукуються композиційно з нижніми волютами, на червоному шнурі висить білий аркуш з назвою кантати. Під аркушем над сценою спалення Гуса галузки завиваються у дві волюти з меншими червоними декоративними квітками, які вінчають центральну сцену та збагачують композицію рамки. Обабіч центрального малюнка стоять на галузках нижніх волют дві постаті. Зліва — молода жінка у жовтому античному пеплосІ—алегорія освіти. Вона тримає в лівій піднесеній руці палаючий смолоскип, а в правій, опущеній, розгорнуту книгу. Праворуч зображено алегорію жертовності — молоду жінку в рожевому пеплосі, яка правою рукою підносить вгору серце, а лівою злегка торкається своїх грудей. Дві гірлянди, які звисають вниз з канделябрів і крайніх галузок, замикають композиційно обидві постаті. Під малюнком між нижніми волютами земну кулю оповиває вуж — символ сили та мудрості.

      У художньому задумі цієї обкладинки Панькевич втілив глибокий зміст. Алегоричні постаті освіти та жертовності символізують іншу спрямованість діяльності Яна Гуса, великого чеського мислителя, палкого натхненника антифеодального та національно-визвольного руху в Чехії, видатного діяча реформації, який таврував інквізицію та проголошував свободу мислення. Палаючі канделябри символізують його вічну славу, а вуж, символ сили і мудрості, уособлює свободу прогресивної думки, що її проголошував великий мислитель всупереч заскорузлому фанатизмові і реакційності ідеології середньовічної Інквізиції. Естетично задумана композиція, майстерний рисунок і ніжний гармонійний пастельний колорит творять у цій ілюстрації органічну єдність з глибоким змістом.

      У 1888 р. Юліан Панькевич береться за виконання оздоблення церкви в селі Яблукові, для якої він мав виготовити проекти різьбленого іконостаса та двох бічних вівтарів, а також намалювати до них всі образи. Замовила йому цю роботу графиня Дідушицька (своячка Войтеха ДІдушиць-кого), якій належав Яблунів. У ЯблуновІ Панькевич вперше почав реалізовувати свої новаторські концепції з метою надання церковному малярству Галичини українського характеру. Тому в декорації ЯблунІвського іконостаса та вівтарів замість традиційних орнаментальних мотивів художник вперше застосував елементи українського народного орнаменту.

      У 38 образах ЯблунІвського іконостаса та бічних вівтарів Панькевич вирішив зреалізувати власні композиційні задуми в зображенні біблійних та євангельських сюжетів. Він потрактупап їх не традиційно, в дусі церковного догматизму, а намагався надати їм світського забарвлення, уникаючи при цьому якнайменших запозичень. Тому всі ці образи є оригінальними роботами Панькевича, за винятком «Тайпої вечері», що її він скопіював з репродукції відомого твору Леопардо да ВІнчі.

      Про ці твори Панькевича тепло відгукнувся художник Корнило Устиянович — багатогранний митець, який сам заради хліба працював у галузі церковного малярства, трактуючи цю справу серйозно, по-новаторськи. Він належав до тих митців, які намагались піднести монументальне малярство Галичини другої половині! XIX ст. на високий професіональний художній рівень і через введення народних елементів, національного типажу та побутових аксесуарів надати йому суспільного тучання.

      Таким чином, причиною того, що Патгь–лвііч почав здійснювати свої новаторські спроби в церковному малярстві, була не лише неохота до наслідування візантійських взірців і традицій, а насамперед його любов до рідної культури та віра в творчу силу народу. Живучи у Дідушиць-кого, він не раз бував у польських аристократичних колах, де йому доводилося чути, як шовіністично настроєна шляхта іегковажно висловлювалася про україн-:ькнй народ та його культуру, доводячи, до українці не мають ні літератури, ні мистецтва. Вони, як згадував Панькевич, твердили, що у малярстві українські художники сліпо наслідують візантійські зразки. І тут Панькевич дійшов висновку, що коли «дійсно сами можемо щось оригінального створити, то пощо запозичати!» Він говорив, що його мстою було не позичати, а коли навіть це доконче треба, то творчо переосмислити, щоб тс запозичене мало національний характер.

      У такому ж реалістичному плані вирішений «Святий Ілля» (1889) — великий запрестольттий образ для церкви в селі Шоломиї на Львівщині. На тлі пустельного краєвиду, замкненого скелястими горами на обрії, стоїть біля кам’яного жертовника сивобородий старець, задивлений у небо. Його засмагле обличчя грізне І суворе, схвильоване внутрішніми переживаниями. Воно має в собі більше реального, ніж аскетичного, неземного, його обличчя радше схоже на обличчя селянина, ніж легендарного пророка. Спрямувавши свій погляд у небо, він, здається, не помічає піщаної пустелі, де-не-де порослої скупою зеленню, трьох воронів у синьому небі, ані того ворона, що, за біблійним переказом, мав принести йому їжу, а зараз сідає на його витягнуту ліву руку. Панькевичу вдалося домогтися природності пози персонажа, виразу його обличчя та внутрішнього стану. Жовтавий смугастий тюрбан на голові пророка надає йому орієнтальної екзотики, а традиційний одяг — ясно-зелений, дещо яскравий хітон і кіноварно-чсрвонавий плащ-гіматій з важкої тканини — своїми насиченими кольорами вносять почуття неспокою в загальну тональність картини. Робота вдало вирішена з погляду композиції, незважаючи на деякі неточності, як, наприклад, у передачі пропорцій і ракурсу лівої руки пророка. Камінний, профільований карнизом, жертовник, оздоблений гірляндами зеленого лавра.— не, мабуть, залишки класицистичних традицій, засвоєних художником у Віденській академії. Картина е одним з кращих творів Панькевича раннього періоду.

      Працюючи в різних місцевостях Галичини над церковними замовленнями, Пань-22 кевич не обмежується лише творчою діяльністю, а починає здійснювати свою давню мрію молодості—вести культурно-освітнго роботу серед народу. Це були часи, коли прогресивна українська Інтелігенція, студенти і навіть шкільна молодь несли в народ освіту, організовували хорові та драматичні гуртки, коли по селах Галичини закладались читальні — так звані «просвіти». їх слідами пішов і Юліан Панькевич, доклавши в цьому багато зусиль. Він поновлює та пожвавлює діяльність читалень в КунашсвІ, Яблунові, Су-хоставі та ЄзуполІ, організовує чоловічі та мішані хори, сам вчить селян співу, засновує по селах крамниці, щоб подати добрий приклад, сам записується в члени читальні села Бовшів.

      Здавалось, Панькевич мав бути тепер цілком задоволений своїми успіхами і в творчій праці, і в культурно-освітній роботі. Але доля не була до нього ласкавою. Перебування в Яблунові отруїла йому нервова недуга, що здавна скрито дрімала в його організмі, а тепер виступила в повній силі! Панькевич не усвідомлював, що це є справжній розлад нервів. Він не приділяв уваги лікуванню, тим більше, що лікарі твердили, ніби він справді здоровий. Ця хвороба вже тоді змусила митця підмовитися від деяких замовлень. Він їде до батьківського дому в Рогатині, щоб там підлікуватися, знайти серед рідних розраду для своєї зболеної душі. Але бажання працювати не давало йому довго сидіти на одному місці. Весною 1890 р. він виїхав до Залісся біля Ряшева, де мав виконати поліхромію цілої церкви та всі образи до іконостаса. Проте через хворобу він знову не взявся за таку велику роботу, а виконав лише проект іконостаса в ренесансному стилі, поставлений у церкві.

      Після цього Панькевич повертається до Єзуполя. Саме тоді граф Дідушицький задумав прикрасити розписами єзупольську церкву та справити новий Іконостас. Виконання цієї роботи він доручив Панькеви-чу, впевнений у тому, що він найкраще його виконає. Проте через брак коштів робота припинилася.

      У той час Панькевич дізнався, що на засіданні і іаукового товариства ім. Шевченка у Львові має бути вирішена справа ілюстрування українського журналу «Зоря». А що вже тоді Панькевич мріяв про Львів, де сподівався знайти ліпші умови для творчої прані та можливість поглиблення своїх знань, то він і запропонував Товариству свою кандидатуру на Ілюстратора «Зорі» та співробітника журналу. Завдяки такій посаді він міг би здійснити своє бажання цілком віддатися творчості та науці. У листах до своїх знайомих у Львові, що були причетними до цієї справи, проспи, підтримати його кандидатуру. В одному з листів він згадує, що задумав працювати над картиною «Орендар церков», яка мала зображати один з епізодів з часів панщини, а цю картину мав намір послати до Львова на виставку и. Проте бажання Панькевича стати ілюстратором «Зорі» не здійснилося, і йому довелося продовжувати працювати для церков. Цього разу він прийняв замовлення на оздоблення церкви в селі Одрехо-вій. Тло всіх композицій для неї він вирішив у характері мотивів народного орнаменту та барвистих українських народних килимів.

      Одночасно Панькевич створює в Єзупо-лі дві акварелі — «Христос-учитель» і «Богородиця з дитям». Він вирішив їх як світські картини і надав їм яскравого народного характеру. Христос і Марія зображені у народному одязі, в обидві композиції художник ввів світські персонажі — сільських хлопців у барвистому нбранні. Акварелі вдалися художникові, вони були цікаві за своїм задумом та композиційним і колористичним вирішеннями, тому Панькевич наважився послати їх на виставку у Львів. Цс був перший публічний дебют Панькевича як художника перед громадськістю. Обидва твори зацікавили глядачів, а у львівській українській пресі, зокрема в журналі «Зоря», з’явилися про них прихильні критичні ОЦІНКИ ,3.

      Дебют на виставці приніс Панькевнчу також чимало неприємностей. Не всім подобалися новаторські тенденції, які він вносив у церковне малярство з метою надати йому національного характеру та спітського звучання. Скоро в одній з церковних газет з’явилася стаття священика К. Селецького, в якій автор, затятий прихильник давніх іконографічних традицій, накинувся майже з лайкою на Панькевича. Його вкрай розгнівило те, що традиційний одяг Христа і Богородиці, в якому їх зображувано впродовж століть, «став артистам сьогоднішньої доби так невигідний, що беруться проміняти его на костюм Грицька або Параски» 14.

      На цю критику Селсцького з її ворожим ставленням до народного Панькевич дав гостру відповідь у великій статті, надрукованій у львівській газеті «Діло» В ній він виявляє своє глибоке розуміння завдань мистецтва взагалі, підкресливши, що брак творчої свободи, затиснутої тісними рамками церковних канонів, веде митців на бездоріжжя, обмежує їх творчі можливості й призводить до формалізму.

      Далі Панькевич говорить про складний процес переходу церковного малярства від умовного, абстрактного зображення до реалізму-—коли з відживанням візантійського стилю в традиційні релігійні сюжети щораз, то більше проникають світські елементи, народні мотиви, сцени з реального життя та реальний пейзаж, а самі релігійні сцени трактуються мов світські жанрові карТННН, які у різних народів набирають своєрідних національних рис. Такі ж зміни відбувалися і в українському малярстві, що особливо помітно в давніх іконостасах. Коли автор говорить далі про впливи Заходу на українське релігійне малярство, то він має па думці впливи мистецтва Ренесансу І раннього барокко, які проникали на Україну головно з Італії та Голландії. В цих своїх висновках Панькевич опирається па Богородчан-ський іконостас 16 — чудову пам’ятку українського малярства кінця XVII ст., створену талановитим художником-монахом Йовом Копдзелевичем та його учнями.

      Проживаючи в Єзуполї, Панькевич багато часу присвятив просвітній роботі. Насамперед він організував у селі чоловічин хор І всіляко заохочував селян до занять співом. Водночас він організував І пожвавив діяльність читальні, допоміг заснувати кооперативну крамницю. Тепер митець був задоволений, що знову може, зайнятися працею для народу, віддати для нього псе своє вміння. Він почував себе справді щасливим, коли бачив позитивні наслідки своєї праці.

      В той час у Галичині мали відбутися вибори до австрійського парламенту, і в зв’язку з цим Панькевич почав організовувати єзупольських селян па боротьбу за свої права. З цієї причини у Панькевича виник конфлікт з графом Дідушицьким та його виборчими прихильниками. Він навіть мав неприємності з боку австрійської влади. Це спонукало Панькевича переселитися з Єзуполя до сусіднього села Сільця. Проте митець і далі підтримував постійний зв’язок з Єзуполем та його активними громадянами і часто навідувався туди, щоб слідкувати за роботою читальні та хору і давати поради у веденні крамниці. Та й у Сільці художник із запалом віддався громадській роботі, брав участь у діяльності читальні та місцевого хору. Він так проникся своєю ідеєю праці для добра народу, що навіть ходив у одежі, яку носили тоді в Сільці тамтешні селяни, щоб не відрізнятися своїм зовнішнім виглядом від них. Згадуючи пізніше про ці часи. Панькевич писав: «Хто хоче знати, кілько ХЛОП на кожнім кроні, особливо по містах, мусить пониження І кривди терпіти, нехай сам перебереться за хлопа»

      Але щире патріотичне бажання Панькевича допомогти людям натрапило на невдячність та кривду. Ще під час виборів 27 Дідушнцький та його прихильники почали сіяти серед людей недовір’я до Панькевича, підбурювати їх проти нього, тому що він, як свідомий і прогресивний па той час інтелігент, був небажаний в ЄзуполІ. Інтриги, затіяні противниками художника, не знайшли підтримки в Єзуполі, але прийнялися серед малосвідомих громадян Сільця, що поставилися з недовірою, а то й вороже до починань Панькевича. Це завдало великого удару митцю-народолю-бу, великої кривди за його віддану працю, змусило його усунутися від громадсько-освітньої діяльності, а згодом і спричинило відновлення його нервової недуги.

      Скривджений і морально пригнічений, Панькевич тепер віддавав усі свої сили та енергію творчій праці. Він узявся за виконання великого замовлення — створення Ікони до іконостасу й бічних вівтарів та оздоблення стін розписами церкви в Сільці- Праці було досить багато, і митець, щоб заглушити душевний біль, малював скільки міг, шукаючи в роботі забуття. У декорації стін він використав народний орнамент. Більшість зображених сцен були виконані за його оригінальними проектами.

      Крім робіт для сілецької церкви, художник виконував зарисовки та студії з натури, а також намалював олією побутову картину «На сільському майдані», де зобразив святковий момент з життя українського села—танці молоді в осінню неділю. На жаль, досі невідомо, чи ця картина збереглася.

      Цікава до всього, чутлива вдача Панькевича не дозволяла йому і тепер замкнутись у колі провінційних справ. Його віддавна хвилювали ненормальні умови, у яких доводилось працювати українським митцям. Його прикро вражало те, що галицькі малярі чи різьбярі часто ворогували між собою за замовлення та перешкоджали один одному в отриманні якоїсь роботи. Незгоди використовували всякі недоуки-ремісники н дилетанти, які за низьку плату бралися виконувати будь-які замовлення, даючи продукцію, далеку від мистецьких критеріїв. Особливо схвилювала ця проблема Панькевича у 1891 р., коли Корнило Устиянович порушив її у спеціальній статті, надрукованій в газеті «Діло». В ній Устиянович закликав українських митців — малярів, різьбярів, золотарів — об’єднатись у товариство, яко б забезпечувало їх роботою, слідкувало б за її виконанням на належному художньому рівні та водночас розподіляло замовлення між своїми членами відповідно до їх спеціалізації та фахового рівня.

      Панькевич один з перших з-поміж українських митців Галичини відгукнувся на починання І з метою швидкого втілення в життя цієї ідеї склав статут товариства і послав ного Устияновичу. Проект статуту в основному зійшовся з думками Устняно-вича про мету І завдання товариства, але й вносив також багато нового. Зокрема, Панькевич пропонував згуртувати усіх митців в одному місті, а саме у Львові, і тут подбати, щоб молоді творчі сили вчилися на справжніх митців, а не на ремісників, а цс заклало б підвалини української художньої школи, як казав митець, «з патріотичним характером». Ідеї Устияновича та Панькевича не вдалося здійснити, оскільки не було ще тоді ніякої підтримки з боку тогочасної української суспільності.

      На початку наступного року митець їде на деякий час до Станіслава, щоб змінити середовище й відпочити. Там він займається творчою працею, бере участь у культурному житті міста, стає членом українського товариства «Бесіда». На цей час припадає створення ним двох робіт — Ікон «Христос» і «Богородиця», що були виставлені на постійній виставці у Львові.

      «Богородиця», виконана олією, зберігається у Львівському музеї українського мистецтва. Художник по-своєму трактує цю тему. Молода жінка з ніжним, красивим обличчям стоїть з маленьким хлопчиком на руках біля візерунчастого килима з мотивами української народної орнаментики, її постать зображена фронтально, вона легка й ніжна в тональності й пластично вигідно вирізняється на тлі старанно проробленого, трохи важкуватого за кольором килима. На голові Марії біла накидка з тоненької тканини, перев’язана барвистою стрічкою на чолі; хітон блідо-рожевого кольору, підперезаний червоною крайкою, добре гармонує з темно-синім плащем-гіматієм. В цілому картина справляє добре враження завдяки майстерно вирішеному колориту і природності поз, хоч Панькевич на той час мав далеко сильніші твори.

      Перебуваючи в Станіславі, художник намалював композицію «Марія з Христом» для церкви в Кам’янці-Струмиловій |в. Проте ця робота, витримана в ясних пастельних тонах, не сподобалася місцевим міщанам та священикові, який не дуже розумівся на мистецтві, і її було відіслано митцеві, оскільки Марія мала «одяг убогий, без прикрас». З цієї причини Панькевич згадував про цей епізод у автобіографії: «Ніколи не міг і не можу пояснити того, чому ті, що в убожестві вродилися, І виросли, і умерли, І убожество проповідали, мусять бути мальовані в багатих золотистих строях! Може бути, що лиш золото дає повагу — але затісна моя голова, щоби то поняти».

      Дуже часто митець навідується в батьківський дім у Рогатині, звичайно тоді, коли почувається надто перевтомленим і хоче відпочити між рідними або коли шукає сприятливіших умов для здійснення своїх творчих задумів.

      Панькевич продовжує підтримувати зв’язок з мистецьким життям Львова. Він вирішує знову послати свої твори на виставку, тим більше, що його друг Івасюк теж задумав узяти в ній участь. Саме тоді він завершив дві картини — «Біля криниці» і «Портрет жінки». Панькевич і цим разом виставив дві картини — «Хри-стос» і «Богородиця», але інакше задумані, вирішені в більш світському народному дусі. Обидві постаті святих у народному одязі зображені над землею, а внизу, на землі, сидять групами сільські хлопці та дівчата в барвистому народному одязі.

      В журналі «Зоря» з’явилась невелика рецензія, де була дана позитивна оцінка експонованих на виставці творів Панькевича. Рецензент у ній зауважував, що, незважаючи на напади деяких кіл за зображення святих у народному одязі, Панькевич не залишає своєї ідеї, у чому, зрештою, ніхто не сумнівався, прочитавши його статтю в газеті «Діло», де він обстоював її. Далі автор підкреслює, що кожен, хто бачить образи Панькевича, хай навіть він є теоретичним противником такого зображення, «мусить мимоволі почути в серці тепло до свого рідного…».

      Як видно, Панькевич мав тоді однодумців, які належно оцінювали його починання як свого роду вияв патріотизму і глибокої любові до народу. Це окрилювало митця й заохочувало до праці.

      У вирі творчості Панькевича не залишала думка створити родинне вогнище, в якому він мріяв знайти особисте щастя і відпруження в години зневіри в життя чи у свої сили. У 1893 р. він одружився з Клементиною Волянською і на деякий час переселився до села Угринова, де дружина вчителювала.

      Того ж року, перебувши літо в Терновиці Лісній біля Станіслава, Панькевич виїжджає на тривалий час до Надвірної, мальовничої гірської місцевості в Карпатах, де з запалом віддається творчій праці. Як згадує сам митець, він намалював тоді декілька студій з натури, пейзажі Надвірної, а також цікаву своєю темою жанрову картину «В хвилину самоти», де зобразив молоду жінку, що грає на фортепіано. Але й про долю цих творів немає відомостей.

      У Надвірній художник виконав також декілька ікон для церков Денисова біля Бережан, Розджалова біля Сокаля, Борисова та церкви в Жидлівцях. Всі ці образи на біблійні чи євангельські теми —переважно оригінальні композиції Панькевича. В іконостасі церкви в Борисові на Тернопільщині обличчя апостолів — це типи з народу, портрети селян, мальовані з натури. В більшості ікон він впровадив у декорації костюмів і тла мотиви української народної орнаментики.

      У Надвірній митець брав активну участь у діяльності читальні та диригував місцевим хором. Але несподівано Панькевича спіткало велике нещастя. Майже одночасно померли його батько і мати, а в день його Іменин відбувся їх похорон. Не стало тепер тих, які його найбільше любили та найглибше відчували нюанси . його складної, вразливої вдачі. Це горе потрясло митця й назавжди залягло пекучим болем у надрах його душі. Пройшло чимало часу, поки митець став знов здатним на працю.

      У 1895 році створює картину «Сільська мадонна», цікаву своїм задумом та оригінальним вирішенням сюжету. Це жанрова сцена з життя українського галицького села. У садочку сидить на лавці під деревом молода селянка і навчає своє дитя з відкритої книги, поглядаючи з любов’ю на нього. А малий хлопчик, задумавшись, з довір’ям тулиться до матері, поклавши ручку на книгу. В ніжному шляхетному обличчі матері читаються і щастя материнства, І ледь помітний смуток. Легкий поворот голови матері пожвавлює фронтальність її доколінної постаті. Це цілком світські типи, без традиційних німбів чи атрибутів. Мадонна у вишиваній сорочці і червоній спідниці, на голові у неї біла хустина, що легко спадає на плечі, на шиї — багате намисто, таке, як носили тоді сільські жінки. З метою досягнення монументальної врівноваженості І цільності композиції художник використав спосіб композиційної побудови великих майстрів Ренесансу, вписавшії обидві постаті в майже рівноилечний трикутник, вершина якого міститься над головою жінки. Похилений масивний пень пожвавлює композицію, контрастуючи зі спокійною нершоплановою групою та дещо статичним краєвидом із сільською загорожею, зеленими деревами та блідо-синім небом. В цілому картина справляє гарне враження, незважаючи на те, що постать хлопчика не закінчена, а обличчя персонажів певною мірою анемічні в кольорі, що не раз траплялося в ранніх творах Панькевича, викопаних олією. Доволі ясний гармонійний колорит доповнює погідний настрій, що панує у цій сцені.

      У 1896 р. Панькевич вирішив виїхати в Карпати, щоб там справді відпочити і знайти бажаний спокій, необхідний для його підірваного здоров’я. Спочатку він перебуває в ЯремчІ — мальовничій місцевості, що своєю красою приваблювала численних курортників і туристів. Чудова гірська природа Карпат справила сильне враження на митця. Могутні сині верховини і дрімучі ліси на схилах гір, затишні зелені полонини, гуркотливі водоспади І бистрі потічки, що мчать сріблястими стрічками з гір, скелі, що сіріють з-иоміж зеленої гущавини,— все цс захоплювало митця І ставало темою його пейзажів та етюдів. Як згадує художник, він намалював тоді ряд пейзажів з околиць ЯремчІ: «Водоспад Прута», «Каскади Багрівця». «Камені над Прутом» та багато інших пейзажів та етюдів природи. Там пін створив і жанрову картину «Повернення з міста», в якій зобразив гуцулів у мальовничому одязі, що повертаються з ярмарку додому.

      Але й відпочиваючи серед чудової природи, Панькевич не міг бути без праці й приймає замовлення. Він виготовляє проект різьбленого іконостаса для церкви в Яремчі, реставрує давні ікони в Дорі, а також виконує плани і проекти іконостасів для різьбяра І. Долгого, який працював у містечку Тисьменнця. Годі ж пін намалював композицію «Трійця» для церкви села Іване біля ЗалІщнків. Ця робота — одна з кращих серед його творів того часу. Про неї була коротка позитивна рецензія, надрукована в газеті «Діло» 2І}.

      Щоб познайомитися л життям і побутом гуцулів, Панькевич на початку осені переселився в сусіднє село Ямна, де весь вільний час присвятив малюванню пейзажів та етюдів природи. Тоді, як згадував сам художник, він створив невеличку жанрову картину «Ловля риби на Пруті».

      Село Ямна захопило митця не лише красою природи, а й зачарувало його народними переказами, легендами і піснями про славного ватажка Олексу Довбуша.

      У своему автобіографічному нарисі, завершеному в Ямній, Панькевич писав: «Ямна, се село, в котрім часто гостив Довбуш, в котрім ще доси проживають його свояки, де отже пам’ять про нього не загинула. Тут знають гуцули про нього розказувати і співанки співати, тут «Довбушова комора», коло котрої колись-то славний ватажок справляв бенкети гучні та веселі. Стає перед тобою нервова минувшина, оживають месники гуцульської кривди: опришки — се не «злодії» — се опришки… Всьо то кружляє над тобою, тиснеться перед очи, проситься на полотно — так ні. Нема еще на то часу!» м.

      Живучи в Ямній, він виконує також зарисовки побутових сцен, портрети, пейзажі. Панькевич, як знаємо, давно цікавився минулим українського народу, але за браком часу, оскільки історичний жанр потребує багато дослідницької роботи, не мав змоги взятися за картину, І тепер, в Ямній, він звертається до Історичної тематики і пише декілька ескізів до картини історичного змісту — «Хмельницький закликає козаків до повстання», в якій мав намір зобразити один з моментів боротьби українського народу за своє соціальне та національне визволення.

      Чутливу вдачу митця хвилювало й обурювало соціальне поневолення рідного народу. Особливо вражали його до глибини душі страждання, що їх зазнавали люди за часів кріпаччини та панщини. Митець виношував думку відобразити колись подібну тему на полотні. У Ямній під впливом оточення, народних переказів та пісень він виконує також ряд етюдів до цікавої теми, яку задумав раніше,— «Орендар церков». Але й тепер цс була лише підготовча робота, бо для здійснення такого задуму Панькевич «мусив ще чекати на слушний час».

      У ці роки невтомної праці І життєвих скрут у Панькевича щораз більше розбуджується мрія, щоб у майбутньому жити і творити у Львові — стародавньому культурному центрі Галичини, який у складних історичних умовах панування Австро-Угорщини не переставав бути одним з осередків українського мистецького життя. У Львові здавна процвітали та зберігались традиції національного мистецтва, творили й гуртувалися кращі мистецькі сили, в місті шукали творчої наснаги художники, які заради хліба були приневолені працювати в глухій провінції або за межами рідного краю. Наприкінці XIX СТ., з пожвавленням культурного та національного життя в Галичині, розпочинається новий період в розвиткові західноукраїнського мистецтва, а саме формування нової школи реалістичного малярства. У цей час художники прагнули до ширшого відображення життя українського народу, його славного історичного минулого, зокрема до освоєння нових жанрів і тем з життя галицького села. Все це надає тогочасному українському живопису ідейної глибини, демократичного спрямування та національного колориту.

      Значну роль в розвитку тогочасного західноукраїнського мистецтва відіграли Корнило Устиянович (1839—1903) І Теофіл Копистипський (1844—1916), які вперше оживили живопис Галичини тематикою з життя села.

      Обидва художники здобули освіту у Віденській академії мистецтв. Корнило Устиянович, яскравий живописець, автор багатьох картин побутового та Історичного змісту, монументальних розписів, портретів, проявив себе також у галузі літератури як поет І драматург. У пошуках заробітку художник змушений був мандрувати по різних містах і селах Галичини та Буковини, де виконував замовлення для церков, проте часто бував і у Львові, активно цікавився ного культурним життям.

      Талановитий портретист Теофіл Копистинський створив також декілька картин на теми народного життя, в яких з драматичним відчуттям показав долю галицької сільської бідноти в умовах соціальної несправедливості. Пробував він себе також в історичному жанрі. Як І Устиянович, Копистипський мусив марнувати свої творчі сили па виконування церковних замовлень для заробітку.

      Наприкінці минулого століття в Галичині працювали й інші художники. Це, зокрема, Тит Романчук (1865—1911), юрист за фахом, який створив пейзажі та натюрморти цікаві портрети та жанрові картини. 32

      Багато уваги приділяв побутовому жанрові Степан Томасевич (1859—1932). Крім картин на теми життя українського села, він писав також пейзажі, портрети та картини історичного змісту.

      Тогочасний побут українського села знайшов своє відображення у творах Олександра Скрутки (р. нар. і см. невід.), який працював спочатку у Львові, а згодом у Перемишлі. Він є також автором ряду картин на теми давнього минулого українського народу, зокрема козаччини

      Історичній тематиці особливу увагу при діляв Антон Пилиховський (1860 — р. см невід.), картини якого па теми Київської Русі були в той час дуже популярними

      Плідно І багато працював друг Панькевича — Микола Івасюк, який написав багато картин на теми життя українського народу, вдалих портретів І натюрмортів.

      Проте українські художники Галичини не були об’єднані в товариство, яке б сприяло популяризації їхніх творів, влаштовувало б художні виставки. Тож працювали вони, по суті, відокремлено.

      Натомість серед польських художників Львова, які мали сприятливі умови для творчості, активно діяло Товариство приятелів красних мистецтв, що було філіалом раніше заснованого краківського товариства. Починаючи з 1863 р. воно влаштовувало художні виставки, на яких Інколи експонували свої твори й українські митці, тим більше, що ці виставки проходили як звичайно в приміщенні українського Народного дому. Як вже згадано, на одній з виставок польського товариства вперше оприлюднив свої твори Ю. Панькевич.

      Ідея створення українського товариства художників, піднята свого часу К- Устия-повнчем та 10. Панькевичем, знову стала актуальною, коли у 1897 р. почав працювати у Львові Тван Трупі (1869—1941) — чудовий пейзажист, портретист та майстер побутового жанру, один з иайвидат-ніших західноукраїнських митців того часу. Палкий ентузіаст рідного мистецтва, він розгорнув у Галичині активну культурно-громадську діяльність, встановив тісний контакт а демократичними колами української інтелігенції. Він познайомився і подружився з Іваном Франком, який очолював прогресивний рух та культурне життя Львова. Труш доклав чимало зусиль для організації І пожвавлення мистецького життя, об’єднання творчих сил українських художників та широкої популяризації рідного мистецтва серед громадськості Львова і всієї Галичини. Він, як і К. Устиянович та Ю. Панькевич, зрозумів, шо настав час піднесення в розвиткові західноукраїнського мистецтва і що передумовою цього має бути створення професійної організації, що об’єднувала б українських митців. В особі Панькевича Труш знайшов щирого ентузіаста та палкого ініціатора. Захоплений цією важливою справою, Панькевич залишає провінцію і переїздить до Львова, де поринає в творчу та громадську діяльність.

      У 1898 р. Іван Труш, Юліан Панькевич, архітектор Василь Нагірний та інші ентузіасти рідного мистецтва засновують у Львові Товариство для розвою руської штуки, мстою якого було об’єднання українських художників Галичини. До складу правління Товариства увійшли В. Нагірний (голова), І. Труш (директор), Ю. Панькевич (секретар). Товариство мало забезпечувати роботою своїх членів, надавати їм матеріальну та моральну підтримку.

      Перша художня виставка була влаштована у Львові невдовзі після заснування Товариства. У ній взяли участь К. Устиянович, А. Пнлиховський, 1. Труш, С. Тома-севич, О. Скруток та ІО. Панькевич. Це була перша спроба популяризації західноукраїнського мистецтва, хоч виставка н не давала повного уявлення про мистецьке життя Галичини через невелику кількість експонатів.

      Панькевич, .зокрема, представив па ній декілька пейзажів, два портрети, жанрову композицію, дві картини релігійного змісту та проекти іконостасів.

      Іван Труш написав дві широкі рецензії на цю виставку, надруковані в «Літературно-науковому віснику» та в газеті «Діло». В обох рецензіях Труш висловив незадоволення станом тогочасного українського мистецтва, зокрема живопису, критикував за обмеженість ного тематики, сентиментально-ром античне трактування побутових сцен, відсутність глибини художнього змісту. Рецензент зауважив, що на виставці не було жодної картини на народну тематику, оскільки галицьке «малярство… продукує—коли в Європі вже про інше думають- релігійні образи…». Коротко характеризуючи експоновані твори окремих митців, він вирізнив пейзажі Панькевича як картини природи, сповнені ліричного настрою. Між іншим І. Труш писав: «Європейські малярі звернулися в останніх літах до краєвидів і витворили тут річ нову: настрій; се якраз арена для… української ліричної вдачі» ш.

      Труш вважав некорисним малювання церковних творів навіть для талановитих митців, оскільки, па його думку, художник при такого роду творчості не матиме змоги виявити особливості свого таланту, специфіку своєї художньої мови й утриматися на відповідному мистецькому рівні, будучи зв’язаний всякими формальними традиціями і приписами церковно? Іконографії, а також вимогами часто не утаємничених у мистецтві замовників. Втім, незважаючи на такі погляди щодо церковного малярства, Труш був об’єктивним критиком і цінив Панькевича за те, що він, працюючи в цій ділянці, часто у несприятливих, а то н важких умовах зумів зберегти своє творче обличчя і не знижувався до ремісництва.

      Рецензія І. Труша, а а другого боку і сама виставка викликали широку полеміку на сторінках української преси. Незважаючи па те, що рецензент загалом позитивно висловився про картини Панькевича, останній був не зовсім згодний з його критичними зауваженнями і помістив у газеті «Діло» спою статтю 23, що була відповіддю на критику Труша і своєрідною рецензією па згадану виставку. В ній Панькевич висловлює ряд слушних думок про стан мистецтвознавчої критики, яка не може бути упередженою й повинна об’єктивно оцінювати художні явища. У запалі полеміки Панькевич зауважує Тру-шеві, що він пропагує «модне мистецтво і рад би його перенести на український грунт, хоч знає, що для нашої суспільності і повстаючого національного руху треба здорового реалізму». Під «модним» мистецтвом він розумів експоновані на виставці пейзажі, етюди та портрети Труша, виконані під певним впливом імпресіонізму. Як видно з цього, Панькевич, який побував у Віденській академії в атмосфері класицистичних традицій та вчився у Кракові ще за часів Я. Матейка, не міг вірно оцінити мистецтво Труша, але його думка про значення реалізму засвідчує появу в нього зрілої, для тих обставин і часу, громадянської позиції.

      Утворення Товариства і влаштування першої української художньої виставки захопили Панькевича й заохотили його до дальшої, ще більш інтенсивної творчої праці. Він тепер постійно проживає у Львові й виїздить лише тоді, коли це необхідно для виконання якихось нових замовлень. Художник створив у цей час одне з найкращих своїх полотен на теми історії рідного краю — картину «Оборона Звенигорода».

      Звенигород розташований неподалік Львова на невисокому пагорбі, у мальовничій місцевості, де колись була столиця удільного Звенигородського князівства. Старіший за Галич І Львів, Звенигород згадується в літописі в 1086 році24 і має багату історію. Наприкінці першого тисячоліття пін був укріпленим містом на зразок міст стародавньої Русі. В період свого розквіту Звенигород входив до складу могутньої Київської Русі, а після її занепаду став окремим князівством. В XI ст. у Звенигород! князював правнук київського князя Ярослава Мудрого — Володар, а після його смерті, у першій половині XII ст.,-—Володимирко, батько галицького князя Ярослава Осмомисла. Князь Володимирко сильно укріпив Звенигород і за короткіп”] час приєднав до нього Перемишльське, а згодом Теребовельське князівство. Саме в той час, як згадується в літописі, розгорілася війна між Володимиркой і київським князем Всеволодом, який двічі йшов походом на місто, але так і не здобув його. На початку XIII ст. князем став Володимир Ігорович. В 1211 році Звенигород захопив князь Данило, і відтоді місто почало втрачати своє значення. Є згадка, що в 1227 р. біля Звенигорода відбулась велика битва між князем Мстиславом і угорським королем Андрієм. Взимку 1241 р. орди Батия дощенту зруйнували місто, а його мешканців повбивали та забрали в полон. Протягом XIV— XV ст. землі Галицько-Волинського князівства були загарбані польськими феодалами. Звенигород почав занепадати й перетворився з міста в село, яке впродовж століть переходило у володіння різних польських магнатів.

      Така історія Звенигорода, оповита народними переказами І легендами про його давню могутність і славу. Панькевич, як ми вже знаємо, вивчав історію стародавньої Русі ніс у Віденській академії, де задумав написати Історичну картину на теми минулого—«Князь Олег і ворожбит» та інші твори. Приступаючи до створення «Оборони Звенигорода», він зробив численні зарисовки та етюди з натури до майбутньої роботи, ознайомився з народними переказами про минуле давнього міста.

      Це багатофігурна батальна композиція, сповнена життя, руху й гомону битви. Вона зображує один з епізодів героїчної боротьби наших предків за свободу і незалежність. Сцена битви розгортається на тлі краєвиду, що нагадує околицю Звенигорода, осяяного лагідним промінням призахідного сонця. ІЦе зима. На узгір’ї, по долах та в затінених місцях біліють на брунатно-сірій землі ясні плями снігу. А на просторій рівнині, що тягнеться до підніжжя пагорба з укріпленим містом, кипить жорстокий бій: зіткнулися в герці лицарі в шоломах, панцирах і кольчугах, озброєні довгими мечами, бердишами і ратищами. На передньому плані посередині кремезний воїн в шоломі і кольчузі намагається вразити мечем попаленого на землю супротивника. Зліва біжить простоволосий воїн з бердишем в руках, а лицар у зеленому плащі, лежачи, заслоняється рукою від нього. Праворуч видно смертельно пораненого воїна, що, заточившись у конвульсивному русі назад, з останніх сил намагається вирвати з своїх грудей ворожу стрілу. Всі ці постаті — це побічний епізод битви. За ними — друго-планопа група, основний момент батальної сцени — боротьба за бойовий прапор. Двоє воїнів, один літній, загартований в боях, другий — ще майже юнак, виривають прапор з рук кремезного дружинника, що міцно тримає держак, боронячись мечем. їм на допомогу прийшов третій воїн, який замахується ратищем на прапороносця. Воїни, які наступають,— це, мабуть, звсиигородці, бо художник виділив їх композиційно, надав “їм рис мужності та героїзму і підкреслив яснішим освітленням їхні постаті, досягши тим самим певного контрасту з масивними, затемненими постатями оборонців прапора.

      Праворуч між групами бачимо воїна в трохи театральній позі, який несе настромлену на спис відтяту голову. Зліва па дальньому плані — найдинамічніша сцена баталії. Там чотири воїни з мечами та лучники переслідують втікаючих ворогів. За ними крізь проломлений частокіл наступає від міста великий загін вершників. А па горбі праворуч, па території міста кипить завзята сутичка між оборонцями і нападниками. Палають будівлі, дим застилає небо, в якому клубочаться рожево-білі та сірі хмари. Над полем бою І Звенигородом лине в небі Богородиця з дитям на руках, яка благословляє оборонців на перемогу.

      Уся сцена баталії відзначається свободою І природністю компонування. Правдиво й майстерно відтворив живописець пропорції, рухи, пози і ракурси людських постатей, цікаво підібрав типаж, уміло вирішив перспективу багатофігурної сцени, з почуттям передав характер і настрій весняного краєвиду. Колорит картини дещо умовний. Червоний, рожевий, зелений одяг воїнів оживляє сріблисто-сірі топи краєвиду, що творить тло композиції;

      З того, що зображені на полотні воїни не відрізняються один від ОДНОГО НІ вбранням, ні озброєнням та обладунком, можна зробити висновок, що картина «Оборона Звенигорода» має радше символічний характер. В ній художник хотів показати героїзм галицько-руських воїнів і, зокрема, розкрити мужність і патріотизм давніх звенигородців, їх прагнення до свободи і незалежності. Це підтверджує також введення в композицію постаті Марії з немовлям, що свідчить про взо-рування художника на традиції середньовічного українського живопису та графіки XVII—XVIII ст.: в давніх іконах та гравюрах подібні постаті символізують покровителів оборонців.

      У Львівському музеї українського мистецтва зберігається невеличкий акварельний малюнок, виконаний 1897 р. На ньому зображений старець з довгою сивою бородою, який, тримаючи в руці книгу, задивився в небо. Цікаво трактоване благородне обличчя старця — спокійне і суворе, сповнене внутрішніх почуттів. Домінуючий у творі локальний колорит є характерним для ранніх робіт Панькевича.

      Одним із вдалих творів того часу є «Портрет чоловіка» (1899). Виконуючи його з натури, про що говорить психологічне поглиблення образу, художник дотримувався традиційного способу зображення і мимоволі надав портретові певною мірою репрезентативного характеру.

      З портрета на нас поглядає з зосередженою увагою старий посивілий чоловік — інтелігентний, сповнений гідності, поважний, з худорлявим вольовим обличчям і великими вусами. В його пластично виліпленому обличчі відчуваємо пульс внутрішнього життя, що особливо чітко виражається в очах, ДоколІнну постать у чорному пальті, що м’яко вирізняється на темному тлі, оживляє колір руки. Білий стоячий комірець, що підкреслює теплий тон обличчя, творить иайяспішу пляму в темному спокійному колориті портрета, витриманому у вохристо-брунатних тонах. Художник намагався вірно відтворити натуру— зовнішню схожість і разом з тим вдачу і характер портретопаного, його внутрішній світ. М’яка манера виконання злагіднює чіткість рисунка і деяку деталізацію в опрацюванні подробиць. Це один з кращих відомих нам портретів роботи Панькевича.

      Працюючи в Товаристві для розвою руської штуки, Панькевич мав змогу постійно контактувати з передовою Інтелігенцією Львова. В Науковому товаристві ім. Шевченка він часто зустрічався з Іваном Франком і подружився з ним. Із запалом почав він тоді читати твори Каменяра, що їх письменник не раз йому давав. Ось що пізніше писав Панькевич у своїй статті про зустрічі з І. Франком, коли зайшов до його помешкання по книжки, де застав і М. Павлика: «Одна чи дві кімнати (не тямлю вже певно) і кухня,— здається, десь то в околиці вул. Зибліксвпча. Мешкання засипане було безліччю книжок, творами Франка. Павлика, Драгоманова, а посеред них — оба тихі І привітні «каменярі», творці патого народного життя. У цій добі не умів я ні зрозуміти добре Франка, ні оцінити як слід: моє життя і виховання ішло тоді… консервативно— поступовим шляхом, і це було досить звичайним шляхом не лише для мене! Заслугою творів Франка, вважаю, було те, що справді великий Каменяр розбивав пансько-консервативну скалу мертвої традиції, в яку поставили мене обставини, а в якій було мені тоді тісно…»25.

      Твори Івана Франка справили сильне враження на Панькевича. Під їх впливом розбуджувався та формувався його світогляд як громадянина і художника, І вони посіяли те здорове зерно соціалізму, яке в душі митця знайшло плідний грунт і стало кредо у його дальшому житті і творчості.

      Після того як Панькевич влаштувався у Львові, його дружина Клемснтина залишає учительську посаду в провінції і переїздить до нього. Вона дістає посаду в книгарні Наукового товариства ім. Шевченка, а також помешкання в будинку цього Товариства по вулиці Чарнецького, 26. Поруч, у сусідніх будинках, містилося Товариство, його друкарня, бібліотека та музейні колекції. В помешканні Клемситипи Панькевич перебувала Леся Українка, коли по дорозі до Італії, куди вона їхала на лікування, на короткий час затрималася у Львові. Збереглися листівки великої поетеси, адресовані Клсмснтині Панькевич, у яких вона робила замовлення на потрібну їй літературу26.

      Здається, Панькевич був тепер цілком задоволений своїми життєвими умовами, бо мав відповідну працю і домашнє вогнище у Львові, його родина побільшала — з’явилося двоє дітей. Він думав, що вже назавжди залишились позаду злидні і поневіряння по глухих закутках Галичини.

      Митець починає працювати у новій для себе галузі — книжковій ілюстрації”. В цій корисній справі завдяки Франкові Панькевич мав змогу вдруге зарекомендувати себе перед українською громадськістю Галичини добрим ілюстратором. У 1903 р. вийшла антологія української лірики від часу смерті Шевченка — «Акорди», упорядником і редактором якої був Іван Фран-ко. Це перша на той час такого роду збірка української поезії в другій половині XIX ст., що представляла кращі твори 88 поетів. Цінуючи Панькевича як художника, зокрема його здібності як рисувальника та замилування ним народними традиціями, Франко саме йому доручив ілюстрування та художнє оформлення книги. У цій роботі уповні виявилося його тонке чуття краси в компонуванні орнаментів, у створенні оригінально задуманих і своєрідно стилізованих, вирішених під впливом сецесії ініціалів, а також у вдалому застосуванні заставок та різнорідних за темою кінцівок. Орнаментальними мотивами до цих прикрас послужили митцеві зображення різноманітних рослин, художньо оформлених ужиткових речей а гуцульського побуту, народного українського орнаменту, сцени народного побуту та пейзажі рідної землі. Все це вміло поєднане в гармонійну цілість, продуману так, щоб вона відповідала загальному характерові книги і по змозі пов’язувалася зі змістом поетичних творів. Талановитим художнім оформленням Панькевич підкреслив не лише естетичний бік книги, а й її емоційність. Декоративні елементи, пов’язуючись до певної міри зі змістом книги, передають мелодійність української лірики. Цс враження підсилюють деякі кінцівки—мініатюрні пейзажі та побутові сцени. Таким чином, Панькевич надав художньому оформленню «Акордів» виразного національного характеру.

      Горішні береги окремих сторінок видання прикрашають понад двадцять заставок. Особливо гарні заставки з рослинних мотивів— лілеї, плюща та горошку. Заставка з листочків і квіточок лілеї стилізована в дусі сецесії. Цікаво задумана заставка з чотирьох галузок плюща, завершених білими квітками. Тут Панькевич, трактуючи мотив натуралІстичнІшс, використовує тональні ефекти в графічному вирішенні орнаменту. Більш стилізовано виконано заставку, в якій орнамент, схожий на меандровий, творить замкнена в листпі гілка горошку з чорними іі білими стручками та зернятками. Тонально вирішений «горошковий орнамент» застосовано також як бокову вертикальну заставку. Цікаво скомпоновано заставку з плетінковим орнаментом, який нагадує народний геометричний орнамент Гуцульщини.

      Дуже оригінальні заставки, дотепно скомпоновані автором з мотивів ужиткових речей гуцульського побуту. До однієї ‘з них орнаментальним мотивом послужило зображення гуцульської згарди — намиста. Дотепно задумана заставка, мотивом якої є своєрідний мсандровий орнамент, скомпонований Із стилізованих гуцульських постолів, зв’язаних хвилястою стрічкою декоративно укладених тороків. Також цікаво скомпонована заставка з мотивом гуцульських хат на тлі смерічок та стилізованих гір.

      Ліві береги деяких сторінок «Акордів» прикрашають своєрідні віньєтки, в основі задуму яких лежать рослинні мотиви: стилізовані гілочки з квітками, галузки аґрусу, малини, якісь рослини з корінцями. Ці мотиви художник трактував натуралістично, тонко прорисував їх, ретельно відтворив форми листків, галузок чи корінців. Змоделюпавши їх пластично, він застосував контрастну графічну світлотінь.

      Оригінально задумані ініціали книги. Вони створені за мотивами предметів щоденного вжитку гуцулів і надають виданню народного українського колориту. Ініціали не перевантажують сторінки як оздоби, не вносять дисгармонії в їх декорацію. Вони виступають тільки як орнаментальне доповнення, що оживляє рослинну та геометричну орнаментику. В основу їх задуму покладено мотиви вишуканих за формою, оздоблених орнаментом гуцульських топірців, келефів, люльок, пістолів, лускоріхів, порохівниць тощо. Вигадливо і з художнім смаком переосмисливши форми цих предметів, Панькевич створив з них красиві літери, Причому він використовує один якийсь предмет як мотив ініціала або компонує одну літеру з двох хитромудро складених речей. Скажімо, поставлена вертикально гуцульська люлька з відповідно підвішеним ланцюжком править за літеру «А»; принадний за формою лускоріх, поставлений зубцями вгору, з поперечкою, що єднає його ніжки, послужив мотивом до створення літери «Д». Два пістолі з опущеними вниз цівками, притулені один до одного головками, творять літеру «П».

      Кінцівки в «Акордах» — це малесенькі старанно виконані прикраси, задумані митцем чи то як рослинні орнаменти, чи як мініатюрні пейзажі та побутові сценки. Серед них — квіточки, три вишеньки з листочками, іноді троянда або галузка з ягодами, стилізовані листочки, розета, подані або чорним силуетом, або тонально вирішені.

      Інший характер мають кінцівки з мініатюрними сценками з життя галицького села та маленькі пейзажі. Тут бачимо дівчинку над потічком, пастушка з чередою, селянку з мотикою у полі, гурт дівчаток, що сидять на вигоні, сільського хлопчину в капелюсі, фрагменти сільської огорожі, що виглядає з-поміж дерев, верби над струмочком, церкву серед дерев чи розлогий краєвид з полями тощо. Ці рисунки Панькевич виконав ретельно, тоненькою, ніжною, тремтливою лінією, якою виведені контури поодиноких постатей, предметів чи пейзажу, і лише часом для підкреслення пластики даного мотиву він допомагає собі тоном. В міпіатюрках митець зумів з тонкою спостережливістю, в лаконічній художній формі передати своєрідний характер окремих жанрових сцен та специфічну красу природи галицької землі.

      Як уже згадано, Панькевич виконав до «Акордів» декілька ілюстрацій, що передають загальний зміст чи окремі моменти поезій. Проте невідомо, де знаходяться оригінали цих ілюстрацій і чи взагалі вони ще існують. До нас дійшли репродукції, з яких можна сказати, що Панькевич виконав ці малюнки тушшю, вуглем та пастеллю.

      Перша э ілюстрацій до поезії Якова Щоголіва «Бурлаки» зображує літній краєвид з річкою та сільською хатою на першому плані, перед якою стоїть підвода. Короткими вертикальними штрихами пером художник прорисовує ближні І дальні плани пейзажу, а небо, дах хати і віз він штрихує за формою і тональними відношеннями площин досягає своєрідного настрою мотиву.

      По-живописному трактовано ілюстрацію до поезії С. Руданського «Геіі, бики!», виконану, як видно з репродукції, вуглем. В ній тонко переданий настрій весняного підгірського краєвиду, осяяного сонцем.

      Молоде листя дерев, їх тіні на доріжці, що веде в глибину, узбіччя горбка творять темнішим тоном перший план КОМПОЗИЦІЇ, підкреслюють відчуття повітряностІ й простору і паче відкривають вигляд на мізерну нивку, що її оре плугом, запряженим волами, селянин, та на залісене узгір’я вдалині.

      У такій само художній інтерпретації вирішено ілюстрацію із зображенням сцени жнив, що її виконав митець до поезії В. Кулика «Захожий косар». Тут майстерно відтворено простір розлогого краєвиду в спекотний літній день, сонячне світло, що насичує його. З великою спостережливістю показано характерні рухи І пози селян, які косять лан.

      Однією з кращих в «Акордах» є ілюстрація до пірша Уляни Кравченко «Над Пробоєм Прута», в якій зображено гірський водоспад у сонячний день. Пробой— це водоспад річки Прут між селами Дорою та Ямною. В цих місцях Панькевич малював чудову природу, і саме тоді, певно, й було викопано етюд водоспаду, що ліг в основу ілюстрації, яка має м’який рисунок, ніжні переливи глибоких чорних та білих тонів. Цей мотив Панькевич повторив значно пізніше в олійній техніці.

      Оригінальним художнім оформленням «Акордів» Панькевич зробив помітний внесок у розвиток західноукраїнської книжкової графіки, над піднесенням якої працювали в Галичині його попередники. У другій половині XIX ст. з пожвавленням культурного та національного життя в Галичині, і зокрема з розвитком української літератури, дедалі більше активізується видавнича справа. Починають виходити п світ перші українські журнали, газети, частіше друкуються українські книжки. У зв’язку з цим виникла необхідність ілюстрування цих видань. Таким чином, розвиваються нові види графічного мистецтва — книжкова та журнальна графіка. Водночас графіка набирає більш масового характеру, наближається до життя.

      Розширюється її тематика й посилюються в ній соціальні мотиви. Критичний підхід митців до відображення дійсності, спрямування їх творчості на актуальні проблеми приводять до зародження нових жанрів — карикатури та політичної сатири.

      Спочатку українські журнали, які почали виходити у Галичині у другій половині минулого століття, ілюстрували здебільшого не українські митці. Перші кроки в ілюструванні українських галицьких видань зробив Корнило Устиянович своїми ілюстраціями для журналу «Приятель дітей» та гумористично-сатиричного журналу «Зеркало» (названий пізніше «Нове зеркало»), що почав виходити під його редакцією у Львові у 1882 р. Співробітниками «Зеркала», крім К. Устияновича, були художники Т. Ромапчук, Є. Турбацький і тоді ще учень гімназії, талановитий карикатурист Я. Струхманчук.
ковій та журнальній ілюстрації Т. Копистинський. Він Ілюстрував журнал для дітей «Дзвіночок», що його видавало Наукове товариство Ім. Шевченка у Львові у 1890 р. Згодом Копистинський створив ряд ілюстрацій до казки «Лис Микита» та поеми «Дон-Кіхот» Івана Франка. Вперше вони були надруковані в журналі «Дзвіночок», згодом вийшли окремими виданнями з тими самими ілюстраціями Копистннського.

      Одним з кращих галицьких журналів за рівнем ілюстративного матеріалу та художнього оформлення був гумористично-сатиричний журнал «Комар», що почав виходити у Львові у 1900 р. Ілюстраторами цього журналу були художники Я- Струхманчук та Я. Пстрак, які доклали багато сил для поглиблення соціального спрямування ілюстрацій та карикатур.

      Треба сказати, що в тодішніх українських періодичних виданнях Галичини, зокрема в ділянці книжкової ілюстрації, працювали й менш відомі художники, а часом І самоуки. Кращими з-поміж них були Ю. Балицький, В. Кобрииський та Я- Стефанопич, які виконали цікаві ілюстрації до народних казок, оповідань та українських читанок.

      Панькевич своїми Ілюстраціями та оформленням «Акордів» проклав новий шлях для дальшого розвитку західноукраїнської книжкової графіки. Як І в малярстві, він шукав оригінальних форм мистецького вислову, нової графічної мови, більш актуальної, суголосної вимогам сучасності, рідної і зрозумілої його співвітчизникам. Незмінною метою художника було надати українській книзі національного характеру і демократичного спрямування. І це цілком вдалось йому в «Акордах».

      У 1903 р. Наукове товариство ім. Шевченка допомогло ІІанькевичу здійснити поїздку до Києва, де він пробув майже цілий місяць. Як згадує художник, це Сталося завдяки підтримці Івана Франка. Очевидно, старовинний Київ справив на Панькевича сильне враження мальовничістю свого розташування над величним Славутою-Дніпром, своєрідною красою архітектури та безцінними творами мистецтва. Він мав змогу побачити Софійський собор, познайомитися з творчістю деяких українських та російських митців, з творами Тараса Шевченка І наочно переконатися у величному таланті Кобзаря. Панькевич створив тоді ряд пейзажів Києва. Проте невідомо про долю цих робіт, крім однієї, що зберігається у Львівському музеї українського мистецтва. Це невеличкий пейзажний етюд «Михайлівський собор у Києві», що відрізняється своїм колористичним вирішенням від попередніх творів художника, витриманих у нейтральній локальній тональності. Панькевич відобразив етап природи, коли сонце, що котиться за обрій, ще освітлює своїм лагідним золотавим промінням краєвид. На передньому плані — верхів’я густих жовто-зслених дерев, а ген вдалині височіє золотоверхий собор на тлі блідо-еннього неба, передвечірній присмерк якого вже оповиває землю ніжним фіолетовим серпанком. Художник не вдався до деталей, а звернув основну увагу на колористичну побудову картини, вирішивши її в ніжній, м’якій І теплій пастельній тональності. Як видно, вже тоді художникова палітра прояснюється й наближається до палітри Імпресіоністів.

      Після повернення до Львова Панькевич особливо багато працює вуглем, крейдою та пастеллю, намагаючись оволодіти й глибоко збагнути специфіку їх виражальних засобів І тональних та колористичних можливостей. У цих техніках, як і в акварелі, піп досяг на той час значно кращих результатів, ніж у роботах олією. Вони були якось ближчі його творчій натурі І краще відповідали його художній мові.

      Поезія Тараса Шевченка завжди глибоко зворушувала чутливу душу митця, полонила його думки і серце. Під її впливом та внаслідок незабутніх вражень а Наддніпрянщини в його уяві визрів задум портрета Кобзаря, Не виключено, що він міг виникнути ще під час перебування Панькевича у Києві, де він мав змогу бачити портрети та фотографії Т. Шевченка і навіть копіювати їх. Образ поета вже 44 в наступному році знайшов своє втілення у декількох невеличких портретах, виконаних пастеллю.

      Портрет Т. Шевченка 1904 р. з Львівського музею українського мистецтва — один з кращих творів художника. Кобзар зображений майже погрудно. Вдало виліплене світлотінню обличчя наче виринає з червонястого тла. Воно серйозне, суворе, сповнене дум і почуттів. З-під ледь насуплених брів уважно і зосереджено дивляться на нас проникливі й добрі очі. В них — сила волі і нескореність духу, лагідність і легкий смуток. Ясніше освітлене чоло надає емоційності натхненному обличчю. Ледь повернене праворуч обличчя пожвавлює композицію портрета і надає зображенню природності. Біла сорочка, темний піджак та ще темніший плащ підкреслюють пластику обличчя і зв’язують його з тлом.

      Цікавий з погляду емоційності та колористичного розв’язання портрет Т. Шевченка з колекції професора Д. Лук’яновича. В ньому обличчя порівняно з попередньою роботою внутрішньо напруженіше і суворіше, з проникливими, палаючими від гніву очима. Портрет виконаний пастеллю і витриманий в сіро-сріблястім тоні з фіолетовим нідтінком.

      Приблизно тоді ж Панькевич намалював перший із своїх портретів Івана Франка, де зобразив письменника під час праці у його кімнаті за письмовим столом. Портрет подобався Франкові і деякий час зберігався в його домі. Короткий опис його дав професор М. Возняк у своїй статті, присвяченій пам’яті Івана Франка в день його поховання. В ній він писав: «Спить спокійно. Від вісьмох літ се перший спокійний сон. Перший і останній. На лиці, яке безпосередньо по смерти носить ще сліди болю, спокій і погідність вічного сну. В головах прегарний портрет роботи Панькевича. Іван Франко в силі віку за письмовим столом. Гарне лице поета неначе дивиться з стіни на себе самого в домовині та на все, що діється кругом» ї6.

      Як видно із слів ЛІ. Волинка, цей портрет належав до кращих творів художника. Це також єдиний портрет Франка, викопаний Панькевичсм з натури. Сам художник згадував, що він не раз просив Франка, щоб той позував йому, але письменник, певно через скромність, жартома відмовлявся.

      У тон час Панькевич багато уваги приділяв пейзажам, які часто рисував вуглем, крейдою або виконував їх, комбінуючи різні техніки. Комбінованою технікою крейдою, вуглем і пастеллю виконаний пейзаж «Дністер». Цс літній краєвид з річкою на першому плані, яка закрутом звертає праворуч, повз стрімкий, мов стіна, скелястий берег, характерний для наддністрянських околиць в нижній течії річки. А на протилежному березі визирають з гущавини буйних садів селянські хатини з солом’яними стріхами. Околиці Дністра, де митець провів колись безжурні роки дитинства, були йому особлнпо близькими. Тому в цьому пейзажі він з глибоким почуттям передав простір і своєрідний настрій спокою в природі. Вирішивши його тонально, по-жнвописному, він майстерно досягнув цього гамою сіро-чорних тонів, ожиялених зеленим відтінком.

      Революційні події в Росії 1905— 1907 рр. вплинули на піднесення рсполюційпо-виз-вольного руху п на західноукраїнських землях, зокрема в Галичині, Прогресивна українська інтелігенція, зокрема Іван Франко, Михайло Павлмк, активізують боротьбу за передову народну літературу, реалістичне мистецтво, за розвиток рідної культури. Разом з тим у Галичині ще більше посилюється прагнення до поглиблення зв’язків і творчого об’єднання з дія-17 чами культури Наддніпрянської України, а також до об’єднання творчих сил західноукраїнських митців.

      Виявом такого прагнення була «Вистава українських артистів» — перша спільна виставка творів київських та львівських художників, влаштована у 1905 р. у Львові Товариством прихильників української літератури, науки і штуки. На ній експонували свої твори київські художники Фотій Красицький, Іван Макушснко, Іван Гальвнч, Михайло Жук, Микола Бура-чек та Віктор Масляников. З львівських художників брали участь Іван Труш, Аніон Манастирський, Євген Турбацький, Модсст Сосснко та Юліан Панькевич. Крім цього, на виставці були представлені зразки народного мистецтва — київські і полтавські народні тканини та гуцульська різьба по дереву.

      «Вистава українських артистів» мала великий успіх і стала важливою подією не лише в культурному житті Львова, а й цілої Галичини. Вона дістала загальне схвалення широкої громадськості Львова, а в львівській пресі з’явились про неї рецензії: Івана Труша в «Артистичному віснику» та польського художника Романа Братковського в «Літературно-науковому віснику».

      Панькевич експонував на цій виставиі п’ять робіт: пейзажі «Осінь», «Ліс», «Коло Косова», жанрову картину «Косарі» та жіночий портрет. Іван Труш писав про ці твори Панькевича: «Кілька краєвидів виставив ЮлІан Панькевич. Найудатніше вийшов образ, що представляє косарів. Композиція вирізняється гарним укладом людей» 21.

      Значно ширшу оцінку творам Панькевича дав Роман Братковський, який доволі високо оцінив роботи Панькевича, рисовані вуглем, зауваживши, що він з цього матеріалу вміє видобути цілу гаму розмаїтих тонів ї8. Водночас рецензент не був у захопленні від представлених на виставці олійних творів митця, який у цій техніці не досягав таких колористичних ефектів, як це йому вдавалося в акварелі чи пастелі. Із свого боку зауважимо певний суб’єктивізм такої оцінки. Річ у тім, що скромні та монотонні в колориті олійні роботи Панькевича висіли на виставці поряд з настроєвими пейзажами І. Труша, сповненими краси та колірного багатства, та його майстерними портретами, що вражали глибоким розкриттям внутрішнього світу людини та своїм гармонійним колоритом. Словом, твори Труша наче усунули в тінь представлені на виставці картини Панькевича.

      Рецензію па згадану виставку написав також Панькевич, помістивши її в газеті «Діло». З неї видно, що Панькевич високо цінував народне мистецтво за багатство комбінацій орнаменту та надзвичайно вміле композиційне розміщення його на площині. «Велике почуття гармонії красок, гарний, старанний рисунок, рівномірне розміщення орнаменту надають сим виробам велику вартість артистичну, особливо коли зважимо, що виконують їх селяни»,— писав він 29.

      Твори видатного гуцульського майстра Юри Шкрібляка вражали Панькевича «великим спокоєм, безпретензійнїстю та сконцентруванням усієї душі орнаменту». Рецензент вирізняє також прегарні вироби Василя, Миколи та Федора Шкрібля-ків, а також Тарантюка.

      З вищесказаного видно, що Панькевич глибоко відчував і розумів суть І характер народного мистецтва, яке давало йому творчу наснагу. Він також дав у своїй рецензії високу оцінку картинам Труша, в яких відчув «незвичайну вразливість на явища природи». Панькевич доходить висновку, що «сила і вартість сих малюнків не лежить у відтворенню сего чи того явища природи; воно служить йому лиш за нагоду висказати свої власні почуття, ніжні або могутні хвилювання власної душі». За приклад рецензент дає чудовий пейзаж І. Труша «Захід сонця в лісі», де він бачить «боротьбу конаючого світла з наступаючим сумерком ночі».

      Рецензент дав також позитивну оцінку пейзажам М. Бурачска, В. Масляникова, М. Жука, А. Манастирського, М. Сосенка. Зокрема, особливо сподобалася йому картина М. Жука «Смуток», позначена глибокими авторськими почуттями, враження яких посилюють синьо-фіолетові та зеленаві тони. Високо оцінив Панькевич твори Ф. Красицького — портрет Михайла Ста-рицького та побутові картини «Просвітитель», що схвилювала його глибоким розкриттям «духовного стану молодих людей», і «Гість із Запоріжжя», що захопила його принадним колоритом, вдало підібраним типажем і погідним настроєм.

      1905 рік у культурному житті Галичини ознаменований важливою подією — виходом у Львові першого українського мистецького журналу «Артистичний вісник», видання якого організував Іван Труш разом з композитором Станіславом Людке-вичем. Журнал видавався протягом року в Спілці співацьких і музичних товариств і був присвячений музиці та образотворчому мистецтву. У цьому журналі опублікував ряд своїх статей на актуальні теми Іван Труш, друкувалися в ньому й інші автори. Зокрема, Панькевич помістив у «Артистичному віснику» статтю про видатного японського графіка Хокусая (1760—1849), творчість якого була близька автору своїм демократизмом і народністю.

      У цей час художник перестає займатися релігійним малярством і цілком віддається творчій праці: багато рисує з натури, пробує свої сили в поезії, пише статті про мистецтво і робить переклади творів іноземних авторів. За протекцією Івана Франка, як згадує сам художник, йому було доручено перекласти українською мовою повість Марка Твсна «Пригоди Тома Сойєра», до якої сам Франко мав зробити переклади віршів.

      Проте не довелось Панькевичу спокійно продовжувати свою творчу працю. Знову настають тяжкі хвилини в його сповненому праці житті, попі неочікувані клопоти; злидні, немовби якась химерна доля, переслідують його. Нервова хвороба повернулась і знову почала мучити його, а, з Другого боку, дуже скромний матеріальний стан спричиняє непорозуміння в родинному житті. Людина складної, вразливої і суперечливої вдачі, художник не знаходить у дружини розуміння та моральної підтримки. Сімейне життя стає нестерпним, Панькевич пориває з дружиною, кидає раз і назавжди своє родинне вогнище і йде поневірятися по людях. Без даху над головою, без власної хати, він проживає всюди — у знайомих, у дешевих готелях, а коли дошкуляв йому брак грошей, то й у Академічному домі у Львові, тобто в гуртожитку для бідних студентів університету та інших вищих навчальних закладів. Злидні, моральні переживання, невідрад-ний матеріальний стан та безпросвіток умов, серед яких опинився дедалі більше хворий митець, привели його до закладу для нервово хворих у Кульпаркові. В цих умовах весь час допомагав йому Іван Франко, про що пізніше Панькевич писав у своїх спогадах про великого письменника: «В пору упертої моєї недуги подав мені Іван Франко дуже помічну руку, відвідав мене в шпиталі, помагав при праці» 30.

      З часу перебування Панькевича в лікарні збереглися листи, що їх він писав до літературознавця Михайла Мочу л ь-ського, тодішнього секретаря Наукового товариства ім. Шевченка у Львові. Як видно з цих листів, Панькевич бачився тоді з Мочульським і передав йому якийсь літературний твір для рецензії, над яким працював там же, у лікарні. В одному з листів Панькевич писав: «Коли перечитаєте те, що вчора Вам вручив, то побачите сами, що я не виріс ані на великість, ані на знаменитість І що ні до одного ні до другого претенсІй не маю. З огляду на те сумніваюся, чи тс писання надається до Літературно-наукового вісника, тим більше, що я не маю нині поняття, як він виглядає, так як не знаю взагалі, як поза Кульпарковом світ виглядає»’.

      Підлікувавшись, Панькевич ще деякий час перебуває у Львові І, наскільки дозволяють йому умови, віддається праці. В журналі «Неділя» в 1911 р. була поміщена його досить велика стаття під назвою «Маляр І природа»32, яка, по суті, є теоретичною і практичною лекцією для тих, що вчаться малярства. В ній художник говорить про малювання, фарби і кольори, про їх зміни в залежності від освітлення, про лінійну і повітряну перспективу, про колорит і стиль.

      У ті роки Панькевич познайомився ближче з Володимиром Гнатюком, видатним фольклористом і етнографом демократичного спрямування, який тривалий час був секретарем Наукового товариства Ім. Шевченка у Львові. Вчений, готуючи збірку українських народних казок для видання, звернувся до Панькевича з пропозицією проілюструвати в майбутньому її.

      Перша світова війна застала художника в Рогатині, де він проживав у сестри, в домі покійного шурина Іванського. З причини віку і слабкого здоров’я його не було мобілізовано в австрійську армію. Воєнне лихоліття, недоля народу, голод і нужда, що їх принесла війна, і разом з тим особисті незарадні умови — все це глибоко сколихнуло зболілу душу Панькевича І пригнітило його морально. Але й тепер, після життєвих невдач, серед несприятливих обставин він намагається працювати, вкладаючи всю свою енергію у мистецтво. Він малює єтюди і пейзажі околиць Рогатина, виконує портрети, а згодом займається ілюструванням збірки народних казок В. Гнатюка. З цією метою він робить зарисовки з натури, народних типів — селян, селянок І дітвори, змальовує сцени з життя села, шукає мальовничих характерних закутків природи.

      З воєнних років збереглося декілька олійних та акварельних пейзажів Панькевича, які дають ширше уявлення про нього як обдарованого пейзажиста, виявляють його своєрідний підхід до природи та різноманітний спосіб її художньої інтерпретації. При всій точності рисунка й реалістичному баченні натури, його палітра збагачується, теплішає і подекуди прояснюється. Він відображає тепер природу насиченіше, зокрема в акварелі тонко передає нюанси кольору залежно від освітлення, причому предмети не втрачають своєї пластики і матеріальності. Тонких колористичних вирішень він досягає в акварелі та пастелі.

      З великою любов’ю до природи, з глибоким відчуттям її краси малював ГТань-кевнч свої пейзажі, насичуючи їх власним настроєм і переживаннями. Він умів вжитися в характер даного краєвиду, відчути його специфічний вираз, те, що в ньому було істотне. Часом Панькевич сприймав природу крізь призму філософського осмислення, надавав своїм пейзажам глибокого змісту, при цьому майстерно передавав повітряність простору, тональну та лінійну перспективи, його пейзажі то ліричні, то меланхолійні настроєм, сповнені сумовитої задуми, то погідні, привабливі своїм гармонійним зіставленням ніжних тонів, а часом і стримані в колориті, скромні за мотивами. Інколи митець, трактуючи пейзаж більш декоративно, акцентує в ньому якийсь один мотив, добуваючи його форму старанним рисунком і світлотінню. В такому приблизно аспекті трактований невеличкий олійний пейзаж «Камінь Довбуша» (1918), в якому на зеленій галявині зображено величезний камінь, що сІріє масивною брилою на тлі темної зелені кількох молоденьких смерічок І синяви неба. Колорит твору холодний, приглушений. Основну увагу митець зосередив на точній, майже натуралістичній передачі твердих, суворих форм кам’яного масиву, на схопленні його, так би мовити, специфічного виразу. Картина підписана псевдонімом Простен Добромисл, що ним художник позначав майже всі свої твори й листи.

      Тонким колористом виступає Панькевич у ряді акварельних пейзажів околиць Рогатина. З поетичним відчуттям передав він їх красу, особливий стан залежно від пори року, дня і освітлення; чи то це буде весняне цвітіння, чи зелені поля, чи горбкуватий пустир під хмарним небом, чи просторі лани спілого збіжжя —все постає в ніжному сонячному освітленні, але позначене якоюсь сумовитою задумою…

      Ось куточок заквітчаного городу в лагідному сонячному світлі, що його так ніж-нобарвно змалював художник у невеличкій акварелі «Весною» (1918). Серед зеленої соковитої трави пишаються кілька кущиків буйних білих квітів. А серед них яскравіє, мов рубін, одинока червона квіточка. А далі, за смужкою землі,— рясні білі квіти, що простираються аж до огорожі і до тих темно-зелених дерев, що височіють з-за неї на тлі погожого синьо-фіолетового неба. Художник змалював тут картину молодої природи, сповнену погідного ліричіюго настрою, відтворив її барви в теплій гармонійній тональності.
15 Верби. 1924. Олія Краєвид з вербою. 1922. Акварель

      В акварелі «Поля» (1918) митець передав своєрідну красу осяяного лагідним сонячним світлом золотистого лану дозрілого хліба, що простягнувся аж до обрію. Теплий колорит в жовтих І жовто-оранжевих тонах з домішкою соковитої зелені вносить почуття погідного спокою, що домінує в цій роботі.

      Один з кращих акварельних пейзажів того періоду— «Краєвид з тростиною» (1918). Тонко переданий тут своєрідний настрій і краса розлогої околиці в літню передвечірню пору. Ясне синяве небо м’яко освітлює зелену леваду з тростиною, всіяну зрідка дрібними білими квітками, і зелені вузенькі селянські ниви, що розкинулись на горбочку аж до смуги темно-зеленого лісу вдалині. Холодна гармонійна темно-зелена гама посилює меланхолійно-сумовитий настрій, що оповиває цей пейзаж.

      У 1918 році вийшла з друку у Львові невеличка книжечка Володимира Гнатюка «Баронський син в Америці. Вибір народних казок з образками Ю. Панькевича». До десяти народних казок, зібраних у цій скромно виданій книжечці, надруковано сорок ілюстрацій Панькевича та двадцять заставок і кінцівок, які оздоблюють сторінки на початку, Інколи при кінці кожної казки.

      Свої ілюстраторські здібності, як ми вже знаємо, Панькевич виявив ще в молодості, коли виконав чудову обкладинку до кантати М. Лисенка «Іван Гус», а згодом при ілюструванні та художньому оформленні «Акордів», виданих І. Франком, а тепер знову показав себе добрим майстром в галузі книжкової ілюстрації, яка посідає важливе місце в його творчості, хоч не всі його речі, що їх він виконав до літературних творів, побачили світ.

      Казки — один з найдавніших видів художньої творчості людини — належать до інтернаціональних жанрів, не мають точно визначеного місця і часу події, проте на території даного краю і нації набирають своєрідних, залежних від цих факторів, рис. Враховуючи таку специфічну особливість казок, Панькевич надав ілюстраціям збірки українського народного колориту, переніс, так би мовити, казкові події на український грунт і водночас вміло поєднав фантастичні казкові елементи з реальним світом.

      Коли у художньому оформленні «Акордів» різнорідні декоративні мотиви, а також ілюстрації були по-різному інтерпретовані в художньому відношенні, тобто в ній поєднано правдиве і дуже точне відтворення натури з декоративним її трактуванням чи стилізацією форми, то в художньому оформленні та ілюструва нні книжечки «Баронський син в Америці» помітна виразна цільність стилю, навіть певна спорідненість мотивів у вирішенні заставок та подекуди кінцівок.

      Заставки, які оздоблюють книжечку, це невеличкі пейзажі рідної землі літньою порою, безпосередньо підмічені й вихоплені з природи як звичайні близькопла-нові мотиви, що приваблюють своєю красою та майстерністю рисунка тушшю н пером.

      Буйні зела па горбочку і хатки вдалині, дерев’яний паркан і звисаючі над ними галузки дерев з листям, кам’яний міст між горбками під хмарним небом, група дерев на передньому плані й птахи у небі, розлогий краєвид чи захмарене, мов перед бурею, небо — ось мотиви заставок. Вони наче перегукуються з краєвидами Ілюстрацій. Поодинокі сцени, які ілюструють якийсь епізод казки, зображені мов побутові картинки з життя українського села, а персонажі—це типові українські селяни в народному вбранні: чоловіки — у свитах, полотнянках, кожушках, в шапках і солом’яних брилях; жінки і дівчата—у вишиваних сорочках, квітчастих хустках, узористих спідницях. Ці сцени митець зобразив на тлі краєвидів з розлогими полями І левадами, сільських загорож, міських вулиць або в інтер’єрах селянських хат. І лише там, де це необхідно, автор вдається до своєї творчої фантазії, зображуючи велетенського дивовижного птаха, якусь фантастичну істоту чи людську постать на тлі фантастичного пейзажу або сцени в королівських палацах. Панькевич вміло і природно компонує багатофігурні сцени, влучно підмічає типаж, народний побут, майстерно рисує людські постаті, добре передає пейзаж, його характер і простір, а нерідко й надихає свої композиції якимсь ледь вловимим настроєм. Часом деякі сцени вийшли у нього певною мірою ШТИБНИМИ, застиглими, що можна пояснити тим, що даний пейзаж чи епізод мало схвилював його, не визрів у його творчій уяві.

      У цих Ілюстраціях з метою поглиблення пластики Панькевич використав тональні ефекти, досяг їх за допомогою згущення коротких штрихів та пунктиру. Рисунок у них такий детальний і з такою старанністю виконаний, що часом вони справляють враження гравюр. Щоправда, хоч Панькевич і виявив свій неабиякий хист рисувальника, проте неякісний папір книжечки, виданої у воєнний час, не в силі передати витонченість рисунка.

      У Львівському музеї українського мистецтва зберігається 79 оригінальних рисунків тушшю—ілюстрацій і заставок до цієї збірки казок, які дають вірне уявлення про її художній рівень.

      Слід згадати ще й про кінцівки — маленькі мініатюри, що топко і старанно виконані. Художник зобразив ключ, корабель на морі, хату чарівниці на курячих лапах, яблуко, перстень, чоботи, свиту та Інші різні речі, що відносяться до окремих епізодів казок.

      Загальне враження від ілюстрацій те, що художник виконав їх правдиво, щиро, від душі. Вони насамперед приваблюють простотою, природністю й безпосередністю художньої мови, погідним, іноді якимсь сумовито-задумливнм настроєм. В них знайшла відбиття щира любов художника до простого народу, демократична спрямованість його творчості.

      Приблизно тоді ж Панькевич виконав на замовлення В. Гнатгока Ілюстрації до його збірки народних легенд, які мали бути видані окремою книжкою. Вони не були опубліковані і нині зберігаються у фондах Львівського музею українського мистецтва. Це титульна сторінка, 50 ілюстрацій до легенд та 14 маленьких кінцівок. Як І в попередній збірці, шрифт титульної сторінки вирішений у вигляді кириличної в’язі. У зображенні окремих сцен художник намагався якомога ясніше передати зміст легенд і бути якнайближче до життєвої правди, сучасності. Персонажі ілюстрацій, переважно українські селяни, зображені на тлі галицького пейзажу, інтер’єрів сільських хат, в обстановці народного побуту. Панькевич вдається до фантазії лише там, де цього вимагає своєрідне забарвлення легенди.

      З погляду стилю ці малюнки споріднені з Ілюстраціями до збірки «Баронський син в Америці», проте відрізняються технікою виконання. В них вільніша лінія контуру, разом із штрихуванням Панькевич застосував розмивку. Комбінуючи площину розмивки з контуром та штрихом, художник намагався надати роботам пером живописного ефекту, підкреслити в них перспективу, простір і повітряність. Розмивкою він тонує сільські хати та будинки містечок, фрагменти кімнат, загорожі, дерева, гори вдалині, одяг селян та міщан. В цих ілюстраціях художник намагався вірно передати типаж, характерні риси селянського побуту, зобразити типові для рідної Галичини пейзажі і водночас передати якпайяснішс зміст легенди.

      Найскладніший період у житті й творчості Панькевича настає у повоєнні роки. Особливо тяжко він переживав недолю народу в умовах соціального та національного гніту буржуазно-поміщицької Польщі. У ті часи його увагу щораз більше привертали епохальні події та зміни за Збручем — на Радянській Україні. Вони розбуджували його мрії про краще майбутнє свого краю і водночас заохочували до творчої праці. Прогресивні погляди й думки, що їх Панькевич відверто тоді висловлював, його симпатії до Радянської України були причиною переслідувань.

      У цей несприятливий час настигає його болючий удар. Умирає його рідна сестра Марія — щирий друг та опікун. Забутий дружиною І рідними дітьми, без матеріальних засобів до життя, він знову поневіряється по людях, мешкає то в Рогатині, то в його передмістях, то в поблизьких селах — Бабнцях, Пукові, Чесниках, До-бринові, Данильчі. Спершу він пробує займатися громадською діяльністю, веде хор у селі Данильчі, але згодом усувається від усього і проживає самотньо.

      Панькевич шукав самоту, бо лиш тоді міг творити, і уникав людей, які йому були не до душі, тому багато хто називав його диваком. Зате митець любив тих небагатьох друзів, які його розуміли, могли йому порадити чи допомогти в творчій праці. Він нікому не жалівся на свою долю. В Рогатині майже ніхто не знав про його родинні справи, бо ніколи він не згадував ані про свою дружину, ані про дітей. У такій скруті Панькевич все ж не занепадав духом І в невтомній праці знаходив розраду і забуття. Він знову встановлює тісний контакт з Володимиром Гнатюком, часто листується з ним, шукаючи у нього поради і моральної підтримки, також пише до Антона Крушель-ницького. З листів до Гнатюка довідуємося багато цікавого про тогочасну творчість і життєві умови Панькевича. Зокрема, в одному з листів від 27 грудня 1922 року він писав: «Тут пережив я за минулі 3 роки всіляку всячину — часом відохочувалося не то писати, але прямо бажалося могти не думати і не видіти нічого…» Далі митець жаліється на самоту: «Я все одииочком ще вештаюся по світі, не знаючи, як зветься земля, по котрій ходжу, та надіюся, що, може, знайду товариство, до котрого можна було би і мені пристати…»

      Багато часу присвячував тоді Панькевич книжковій ілюстрації. Він виконав Ілюстрації до повісті Антона Крушельни-цького «Рубають ліс», які автор замовив ще раніше. Крушельницькому дуже сподобалися ці роботи. В листі до Гнатюка він між іншим писав: «Дістав я рисунки Панькевича. Вони прегарні, не можу бажати нічого більше, як щоб усі наші книжки були так ілюстровані! Той обра-зок ліс. Яка в ньому перспектива, що справді вірно віддає враження лісу. Або комната в гуцульському стилі. Яка делікатність осіб і цілої обстановки…»

      Тоді ж художник створює 40 ілюстрацій з заставками до збірки народних голосінь, укладеної В. Гнатюком, а також 20 рисунків до його збірки народних відгадок. Панькевич вивчав тоді також повість Гната Хоткевича «Камінна душа» і, готуючи до неї ілюстрації, робив зарисовки околиць села Криворівні в Карпатах.

      Одначе в нсвідрадних умовах тогочасної панської Польщі ці роботи не були опубліковані. Нині вони зберігаються у Києві, у фондах Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР. Відомий український радянський літературознавець О. І. Дей у своїй праці «Спілкування митців з народною поезією. Іван Франко та його оточення», в статті «Неопубліковані ілюстрації Юліана Панькевича на фольклорні теми», говорячи про творчі зв’язки МИТЦЯ з Іваном Франком і Володимиром (Гнатю-ком, перший дає аналіз і характеристику збірки ілюстрацій до народних загадок, репродукованих у цій книзі. Вона складається з обкладинки та 22 Ілюстрацій — 16 пейзажів і 6 заставок та кінцівок. В них, як і в попередніх, згаданих нами ілюстраціях, Панькевич виявив себе щирим реалістом, правдиво, з тонким естетичним відчуттям передав своєрідну красу І характер краєвидів рідної землі. Перейнявши їх настроєм, він видобув з них те, що істотне для даного мотиву, надав до певної міри загадковості, при цьому збе-рігши власний стиль художньої мови ілюстратора. Слушно підкреслює О. І. Дей у своїй книзі, що найкращі з них чи, так би мовити, найбільш привабливі ілюстрації-розгадки—це «Схід сонця», «Сонце на заході», «Місяць у хмарах», «Місяць та зорі», «Сніг, сонце і вода», «Сніг», «Реп’ях», «Дорога», «Млин», «Телеграф». І хоч не у всіх роботах художникові вдалося ясно висловити свій задум згідно Із змістом окремих загадок, все-таки він до-сяг у них неабиякої майстерності рисунка і єдності стилю.

      Тонкою спостережливістю відзначаються маленькі кінцівки (предмети-розгадки) «Мак». «Горіхи», «Гриби», «Вишні» і «Ягоди», також майстерно виконані і гармонійно поєднані стильово з пейзажними ілюстраціями.

      Ще більше зусиль і дбайливості в дослідженні народних обрядів та звичаїв доклав Панькевич при роботі над ілюстраціями до похоронних голосінь, зібраних В. Гнатюком. Треба сказати, що матеріали В. Гнатюка під назвою «Похоронні звичаї й обряди» були надруковані у Львові ще у 1912 р. у XXI й XXII томах «Етнографічного збірника». В них були детально описані похоронні обряди та звичаї гуцулів, які проживали на території тогочасних Косівського, Надвірнянського та Снятинського повітів. Незважаючи на те, що Панькевич при творенні цих ілюстрацій мав на меті добитися справжньої побутової достовірності, разом з цим він намагався зосередити всі сили свого таланту, аби домогтися їх високохудожно-сті. І справді, це непересічні твори худож-ника-реалІста, що відзначаються майстерним рисунком тушшю і пером. Вони сповнені глибокого, вдумливого відчуття живої дійсності і належать до найбільш вдалих робіт Панькевича в галузі Ілюстрації.

      У 39 невеличких ілюстраціях митець відтворив у хронологічній послідовності всі головні епізоди похоронних обрядів і звичаїв карпатських верховинців, передав їх особливу атмосферу, настрій зображених персонажів, а також достовірно змалював побутово-етнографічні сторінки життя гуцулів. Завдяки цьому Ілюстра-

      Перший серед ілюстрацій до «Голосінь» рисунок, де зображено, як смертельно хворий гуцул прощається з ріднею та близькими. Художник передав неміч хворого, урочистість хвилини та співчуття, що читаються в позах двох статечних селян, які прийшли відвідати вмираючого, і те велике лихо і біль в постаті згорьованої дружини. Лаконічною й легкою лінією контуру відтворив Панькевич цю сцену, пройняту смутком, характерну обстановку бідної гуцульської оселі. Не акцентуючи співвідношення темних і ясних площин, він лише застосовує штрих там, де підкреслює якусь деталь одягу чи предмета.

      У декількох ілюстраціях майстерно показано характерні для гуцулів приготування до похорону. В них Панькевич особливо вдало вирішив групові сцени. На основі спостережень з життя він відобразив моменти поширеного серед гуцулів звичаю — забавляти в час похорону та по його закінченні рідню померлого іграми. 65ції є цінним матеріалом для етнографічних досліджень.

      Поодинокі сцени сумного обряду змальовані в інтер’єрах гуцульських хат, на подвір’ях чи на тлі мальовничих карпатських краєвидів з дерев’яними будівлями, огородженими типовим «ворннням>, з характерними для карпатських околиць смереками, що височіють самотньо чи групами або ж творять непроглядні густі хащі. Вони закомпоновані прозоро і легко, перейняті складною гамою почуттів митця, що вболіває за долю свого народу всім своїм єством, щирим серцем художника. Виражальними засобами, якими Панькевич так вільно володів, є в цих творах лінія, нерідко уривчастий контур, короткі різноманітні штрихи і пунктир, а також чорна пляма, виведена тушшю густо покладеними штрихами пером, завдяки чому майстер домігся живописних ефектів співвідношенням темних і ясних плям, що густо заповнюють площину ілюстрації.

      Ці сцени ігор, у яких беруть участь парубки, дівчата та поважні ґазди і ґаздині в мальовничому вбранні, Панькевич за-компонував динамічніше, сміливішою, експресивнішою художньою мовою, словом, надав їм більше життя І руху. В них тонко підібрано гуцульський типаж, підмічено інтер’єри гуцульських осель з їх орнаментикою, характерні моменти І загальний настрій окремих ігор І разом з цим Індивідуалізовано поодинокі постаті, які психологічно об’єднані ходом І настроєм гри. Все цс разом творить композиційно продуману й гармонійну мистецьку цілісність. Ці ілюстрації — ще один гідний внесок Панькевича у розвиток тогочасної книжкової Ілюстрації Галичини.

      Панькевич працював також над ілюстраціями до «Слова о полку Ігоревім», виданого в перекладі Василя Шурата. Приступаючи до їх виконання, він писав В. Гнатюкові, що хоче мати свободу у виборі тем малюнків так, як це було з книжкою А. Крушсльницького, що дозволив йому самому вирішувати зміст Ілюстрацій і їх кількість для повісті «Рубають ліс».

      Працюючи над Ілюстраціями, Панькевич, як завжди, старанно готувався до роботи і з цією мстою часто ходив у поле чи у ліс, збирав там квіти, зело, цікаві зразки листя і трав І все тс ламальовувап. На основі нагромадженого матеріалу він і створював свої оригінальні за задумом і вишукані за мотивами орнаментальні композиції.

      Щодо малювання етюдів природи з натури, то в ті перші повоєнні роки Панькевич мав труднощі, бо па такі студії краєвидів треба було тоді спеціальний дозвіл польської влади. Все ж він багато малював аквареллю та олією, бо робота була змістом і мстою його самотнього життя, хоч він і знав, що мистецтво не принесе йому ні слави, ні матеріальних статків. «Я справді малюю,— скаржився митець в одному з листів В. Гнатюкові,— але що ж? Хіба що лишу се на пам’ятку по собі, бо справді не вмію жити з людьми так, щоб їм догодити. Що ж діяти? Я не таїв своїх пересвідчень, що в сучасному свїтови они не підходять — не моя в сьому вина…» и.

      З тих часів збереглося декілька олійних та акварельних пейзажів, які доповнюють наше уявлення про Панькевича як про своєрідного пейзажиста. Цс невеличкі за розміром роботи, в яких художник змалював околиці Рогатина та навколишніх сіл.

      Особливим відчуттям краси природи позначений скромний за мотивом пейзаж «Сонце за хмарою» (1919). Перед нами сумовита, безлюдна горбкувата околиця зеленіє під широким небом. Крізь фіолетово-рожеву смугу хмар пробивається проміння сонця. Його теплі, жовті, оранжеві та рожевуваті відблиски на хмарах пожвавлюють колорит картини і вносять ноту умнротворсності в її загальний настрій.

      Чудовий пейзаж «Озерце» (1919), намальований аквареллю. В ньому надвечірнє сонце ще освітлює лагідним яскраво-жовтим промінням рівнину, ніби оповиту якоюсь меланхолійно-сумовнтою осінньою задумою. На передньому плані, в затіненому видолинку, під зеленим горбочком наче дрімає маленьке озерце. Праворуч, під стрімким ясно освітленим берегом, укритим зелом, тулиться самотній кущик лози, що похилився в задумі над спокійним плесом озерця, в яке він зронив свої листочки. З глибоким почуттям зумів передати художник своєрідний настрій природи в осінню передвечірню пору, тонко відчувши її особливу чарівність. Колорит з вишуканих тонів темної І ясної зелені, гармонійно поєднаних з сіро-фіолетово-брунатними тонами землі, посилює елегійний настрій, виражений в картині.

      В ніжному колориті вирішено акварельний пейзаж «Село над річкою» (1920). Літній сонячний день після полудня. На передньому плані — зелений берег і річка, в мінливому плесі якої легко мерехтить відблиск сонячного світла. А далі, з-за протилежного високого берега, виглядають будинки, що розтягнулися рядочком на тлі чистого прозорого жовтаво-синього неба. В простому буденному мотиві художник по-своєму передав красу природи.

      Погідним настроєм сповнений твір «Краєвид з дорогою» (1922). У цін акварелі художник показав, як під просторим блакитним небом з білими хмаринками міняться живими барвами жовтавої і хо-лоднавої зелені молоді ниви, левада, куші і дерева. Теплою жонто-оранжеиою стрічкою в’ється широка дорога іі доходить до струмка іі калюжі, яку відблиск неба забарвив у с іро-с и н і її тон. Па дальньому плані мріє село між зеленню густих дерев. Колорит пейзажу ясний, насичений і теплий.

      Панькевич любив малювати весняні пейзажі, коли природа пробуджується до життя, вбирається у барвисту сукню, коли зеленіють поля і левади, а дерева вкриваються рясним білим цвітом з ніжно-ро-жевпм чи фіолетовим відтінками.

      Один з кращих акварельних пейзажів художника — «Весна». В ньому зображено горбкуватий краєвид у погожий тихий день, багатші ніжними відтінками зелені, сповнений мрійливої задуми. За горбочком з кущиками і стежкою красується під чистим небом молоденьке деревце, вкрите рясним рожево-білим цвітом. Як же ніжно відчута тут краса того весняного закутка природи, яку художник побачив крізь призму своїх власних почуттів і передав у вишуканих ніжних тонах зелені!

      Згадані акварельні пейзажі підписані псевдонімом Простен Добромнсл і датовані. Вони зберігаються у фондах Львівського музею українського мистецтва.

      Весняні пейзажі Панькевич малював і олією, проте в них він не досягав тієї тонкості колориту І багатої градації тонів, які йому легко вдавалися в акварелі. У 1922 р. створені два пейзажі з мотивами весни. Один з них — «Приморський пейзаж» — зображає вкриті рясними білими квітами густі кущі на високому березі, що виділяються яснішим тоном на тлі синього плеса І чистого блакитного неба. Другий пейзаж — це краєвид з розквітлим кушем на першому плані і невисокими горбами та смугами зелених ланів удалині. Обидві роботи вирішені в ясному колориті з перевагою жовтавої зелені, оживленої білими тонами квітів.

      Цікавий своїм мотивом і ясним колоритом «Подільський пейзаж» (1922), що зберігається у Львівському історичному музеї. Тут бачимо розлогий краєвид з зеленими полями, низьким обрієм та великим обширом неба. Сіро-сння хмара овальною плямою заслонила сонце н кидає оранжеві відсвіти на маленькі хмаринки, що, мов барвисті краплини, летять у блідо-голубому небі. Картина намальована олією в такій ясній тональності, що здається, немов виконано її аквареллю.

      У декількох олійних роботах 1924 р., що зберігаються у приватній колекції в Рогатині, художник зобразив типові для Рога-тинщини краєвиди: «Верби», «Рови», «Кукурудзяні полукіпки», «Хутір у Лісовій», «Осінь» та менш цікаві з художнього погляду— «Чортова гора» та «Верби взимку». Найкращий з-поміж них — «Верби», де бачимо звичайні для галицького краєвиду дерева з обрізаним гіллям, що ростуть рядком при дорозі, осяяні теплим світлом ранкового сонця. З великою спостережливістю митець передав їхні характерні форми, виділив їх пластично на тлі краєвиду, що наче розливається в ледве помітній ранковій імлі, насиченій ніжним світлом.

      До кращих у творчості митця пейзажів належить також «Водоспад у лісі» (1926). Цей мотив, як відомо, Панькевич розробляв І раніше, працюючи над Ілюструванням «Акордів». Він застосовував його як ілюстрацію до вірша Уляни Кравченко «Над Пробоєм Прута». В олійному полотні, позначеному тонкою поетичністю, художник відобразив красу і своєрідний настрій буйного зеленого лісу у сонячну днину. З гущавини тече дзюркотливий потік поміж звалами каміння і спадає з них кількома маленькими водоспадами. Міниться ніжними барвами вода у сонячному світлі, грає теплими рефлексами гладеньке мокре каміння. А серед кам’яних порогів стримить старе дерево, яке своїм стовбуром і галуззям виділяється соковитою плямою на тлі густої ясної зелені лісу, освітленого сонцем і оповитого серпанком імли. Першоп лановий темніший кольором кущ праворуч підкреслює глибину композиції. Живописець майстерно передав повітряне середовище, тонко відтворив лінійну та повітряну перспективи. Багата, соковита і гармонійна колористична гама зелених тонів, оживлена теплими кольорами світла, сприяє погідності, настрою, вираженому в цій картині, що зберігається у колекції Львівського музею українського мистецтва.

      Таким чином, навіть у вкрай невідрадннх умовах Панькевич дуже багато творив. В одному Із своїх передостанніх листів до В. Гнатюка він писав, що має велику збірку творів, «котра вже до 362 малюнків олійних і акварелей, не вчисляючи рисунків олівцем та 97 таблиць з квітами. Хочу сю збірку упорядкувати і, якщо знайдеться який любитель,— продати. Тоді міг би я спокійніше та енергійніше продовжувати сю працю, а попри се і дещо другого робити, бо теперішні услов’я мого життя — особливо під сю ХВИЛЮ —ДОВОЛІ незавидні. Я сьому не дуже дивуюся, бо наше суспільне життя взагалі досить не допомагає, і хто знає, чи нас таких більше нема, як я, але треба старатися з сього пригноблення вибратися, щоби в кращих услов’ях кращі висліди досягнути, і осе я стараюся… Добра віра та енергія є ще у мене, і хоть як тяжко, я кріплюся і працюю—кілько лиш сил є»25. Дотепер не вдалося встановити, чи згадана збірка творів, серед якої мусило бути багато чудових з мистецького боку речей, хоч частково збереглася. А це мав бути цінний ..матеріал для глибшого та ширшого пізнання творчості Панькевича та визначення його місця у мистецтві. В січні 1923 р. в Рогатині було влаштовано персональну виставку творів Панькевича в одній 3 кімнат бурси, що містилася в будинку місцевої української гімназії. В тому ж приміщенні Панькевичу на деякий час була надана майстерня для роботи.

      Панькевич просив також В. Гнатюка довідатися, чи не взявся б музей Наукового товариства ім. Шевченка у Львові за влаштування виставки його творів. Одначе прохання цс не було виконане через хворобу Гнатюка.

      Значну увагу приділяв Панькевич у 20-х рр. портретному жанру, оскільки це давало йому заробіток. Він викопував історичні портрети, а також працював на замовлення. Його твори своєрідні і відрізняються своїм стилем від портретів раннього періоду, що мають у иереважніп більшості штудійний характер. В них активніший колорит і світлотіньова пластика, а рисунок тонший і виразніший.

      Малюючи портрети з натури, митець ставив перед собою завдання точно відобразити зовнішність людини І водночас розкрити її внутрішні]”! світ. Точно використовуючи форму з натури, він намагався підмітити і зобразити справді істотне, не раз важко вловиме у рисах, виразі, міміці чи у рухах,— все, то виражає вдачу і характер портретованого, говорить про його внутрішню наповненість. Персонажі зображені, як правило, погрудно з енергійно поверненим вбік обличчям і зосередженим на якомусь віддаленому предметі поглядом. Таким робом митець домагався розкриття внутрішнього своєрідного життя даної людини, посилення емоційності портрета та оживлення його композиції. Панькевич вдався до змістовного активного тла: пейзажу, барвистого килима чи зеленого листя дерев або кущів. Іноді в портретах селян художник точно передавав етнографічні подробиці народного одягу.

      Одним з характерних для тогочасної творчості художника є портрет Тараса Шевченка (1923). Це погрудне зображення в легкому повороті вправо, обличчя поетове майже фронтальне. Воно суворе п замислене, з-під насуплених брів на нас зоріють проникливі й зосереджені очі. За тло править тут темний брунатно-вохристий килим з геометричним орнаментом, який ясніше виділяє Шсвченкове обличчя н зливається з оливково-сіруватим одягом. Твір експонується у Львівському Історичному музеї.

      Значну роль у характеристиці образу відіграє тло в портреті Івана Франка, створеному, ймовірно, тоді ж. Тут письменник ще молодий, в розквіті сил, з буйним ясним волоссям над високим чолом І лагідними синіми очима, що дивляться сміло вперед. Панькевич зобразив його на тлі гористого пейзажу з нафтовими вежами вдалині та жовтаво-оранжевим небом Із пасмами сіруватих хмар. Це конкретний краєвид околиць Борислава, трудівникам якого Каменяр присвятив свою славетну повість «Борислав сміється». Енергійний поворот голови збагачує композицію портрета й пожвавлює Франкове обличчя. Біла сорочка, вишита ясно-червоним узором, творить найяснішу пляму в стриманому загальному колориті, вирішеному в оливково-сіруватих і жовтаво-оранжевуватнх тонах.

      Про цей портрет Франка згадує у своїй статті М. Керницький ав, який, коли учителював в українській гімназії в Рогатині з 1920 р., близько познайомився з Папьке-вичем. За його сливами, цей портрет Панькевич хотів написати по пам’яті у 1910 р. Саме тоді Франко захворів і не було надії його портретувати. Свідчення Керницькогб піддаються сумніву, коли взяти до уваги спільні стильові ознаки, котрі одразу кидаються у вічі при порівнянні нього твору з портретом Т. Шевченка 1923 року. В ньому такі само стиль і загальний характер, дещо тверде І мало-пластичне трактування обличчя (Інакше, як у раніших портретах), така само манера малювання, кладення фарб, загальна тональність, майже ідентичні розміри полотен,— все це переконує, що портрет Франка було створено у пізніші роки. Ксрницькяй, між іншим, згадує, що цей портрет йому подарував сам Панькевич, зазначивши, що в майбутньому він спробує ще раз відтворити з пам’яті «любі і дорогі риси на полотні». Це говорить про те, що Панькевич мав добру зорову пам’ять. Він часто згадував великого Каменяра, називав його своїм учителем і завжди зберігав у своїй уяві його живий образ. У своїх спогадах про Івана Франка вій писав: «Ще іі нині тямлю це високе, обдане буйним волоссям, чоло, поза котрим переплнло стільки світлих та сміливих думок, сумні, працею перевтомлені сині очі та вузькі уста, в котрих при писанні завзяття, упертість — або радше рішучість виразно зазначупалися: уста ставали тоді ще вужчими, а поміж бровами появлялися промовисті зморшки. Велика ніжність у поводженні, лагідний, м’якни голос та особлива вразливість на людську недолю—оце риси, що їх мав цей великий чоловіколюбець».

      Як згадують очевидці, у читальні в Рогатині висів колись на стіні інший портрет Івана Франка роботи Панькевича, де письменник був зображений на повен зріст. Де знаходиться цей портрет, досі невідомо.

      У цій же статті, присвяченій Панькевичу, Керницький пише, що на замовлення місцевого гуртка Українського педагогічного товариства у Львові Панькевич створив два портрети — Тараса Шевченка і Богдана Хмельницького. Портрет Шевченка був створенні! на основі фотографії 1860 р., де поет стоїть на повен зріст, у шапці й кожусі, тримаючи палицю в руці. А портрет Хмельницького був вирішений як погруддя, зображене на тлі палаючої в повстанні України.

      Цікаві з погляду композиції І трактування портрети селян, що їх Панькевич написав у селах Рогатннщини. Він любив портретувати звичайних трудівників-хлібо-робів, які приваблювали його своїми рисами характеру чи цікавим типажем, і ніколи не малював багатих чи тих, хто кривдив людей. Очевидці згадують, що коли одного разу польський жандарм з Рогатина просип Панькевича намалювати його портрет, обіцяючи заплатити за це втричі більше, ніж коштувала корова, художник відповів йому: «Ви шандар, арештовуєте людей, а я би вас малював? Мені скорше руки усохнуть…».

      Приступаючи до роботи над портретами З натури, Панькевич спочатку докладно вивчав людину, намагаючись зафіксувати її риси в пам’яті. Затим, добре засвоївши натуру, він виконував точний рисунок, працюючи доти, доки не схоплював вірної зовнішньої подібності. Як зіркий спостерігач, він умів вловити і передати в портреті істотні внутрішні і зовнішні риси людини, вмів перейнятися своєрідністю типажу й відтворити її. Тому його образи селян композиційно невимушені, немов вихоплені з плину життя. Вони вражають своєю безпосередністю і щирістю. Щоправда, часом надто ретельно виписуючи подробиці, він мимоволі вносив деяку сухуватість у живопис твору.

      Сповнений життя портрет старого худорлявого селянина, що невимушено стоїть біля зеленого куща й уважно дивиться кудись убік, енергійно повернувши голову. Цей поворот голови пожвавлює півпостать портретованого, надаючи його поставі природної свободи. Дуже характерне вольове вусате обличчя селянина з розумними й меткими очима, в яких відбивається пульс внутрішнього життя, добре нарисоване, живопис його відзначається витонченістю колірних і тональних вирішень.

      З такою ж увагою трактує художник одяг—сіро-жовтуватий кожух, оздоблений декоративним шнуром, а також зелений кущ на задньому плані.

      Привертає увагу глибокою внутрішньою характеристикою образу портрет гарно одягненої селянки, яка прихильним поглядом дивиться у далечінь. Художник зобразив її на тлі дерев’яної огорожі й буйного куща. Вдало схоплене її енергійне обличчя з чуттєвим ротом І міцно стуленими ву стами. Воно ЧІТКО виділяється ясною плямою на темному тлі і мимоволі нагадує нам своєю простотою і безпосередністю селянські обличчя на портретах нідерландських майстрів демократичного напряму. В цьому творі художник, захоплений народним мистецтвом, підкреслив етнографічні особливості одягу селянки, детально опрацював її рясно вишиту сорочку й оксамитову гаптовану керсетку, характерну для народного костюма Рогатнншннн та Львівщини.

      Портрет сільської дівчини вирішений як фронтальне погруддя. В її спокійному обличчі й теплому погляді художник втілив свіжість молодості й благородність вдачі. Твір приваблює безпосередністю й правдивістю зображення натури. Панькевич і в даному випадку ретельно відтворив святковий народний одяг, особливо вишивану блузочку, теплі кольори якої оживляють, надають свіжості локальному колориту портрета.

      Серед портретних творів Панькевича є незакінчений автопортрет олією (1925), де художник, вже літній чоловік, зобразив себе з хлопчиком на руках, який в одній ручці тримає червону квіточку, а другою тягне його за вуса. Твір, вирішений у теплому, але дуже розбіленому колориті, має радше документальну вартість, аніж художню.

      Перебуваючи деякий час у Пукові, ІІанькевич намалював портрет відомого революціонера, уродженця цього села -Петра Шеремети, одного :і органі ля торів та керівників партизанської групи «Червона дванадцятая», що вела збройну боротьбу па Західній Україні проти польської шляхти. Восени І922 р. в бою із загоном польських жандармів Петро Шерсмста потрапив у полон і за вироком військового суду був страчений у містечку ЧортковІ. Цей трагічний факт, а також героїчна боротьба партизанського загону здобули широкий розголос серед населення Галичини, глибоко зворушили творчу уяву Панькевича і були стимулом для створення портрета.

      Викопано його на основі фотографії. Художник зобразив лише голову героя, що м’яко виступає з сіруватого тла. Перед нами постає юнак з гарним вольовим обличчям, живим поглядом очей і ледь вловимою усмішкою, що надає йому особливої привабливості. Хоч композиція портрета гранично лаконічна, проте саме цим виразніше підкреслено емоціональність образу, оскільки художник прагнув передані внутрішній стан людини. На відміну від відомих нам селянських портретів, у яких наявні увага до подробиць у трактуванні форми та деталізований рисунок, в цьому портреті, вирішеному в емоційному ключі, бачимо ширше, узагалі.нснігие трактування форм. Водночас художник вдався до світлотіні, котра є своєрідним емоційним чинником, а також вдало використав тональність. Цей невеличкий портрет, що належить до кращих творів художника пізнішого періоду його творчості, донині зберігається в родинному домі П. Шеремети в селі Пукові, у його сестри.

      У 1930 р., з мстою придушення боротьби народу Західної України за своє соціальне і національне визволення та за його прагнення до возз’єднання з Радянською Україною, буржуазно-поміщицький уряд санаційної Польщі розгорнув на західноукраїнських землях так звану пацифікацію. Це була широко організована політична й терористична акція, що проводилася за допомогою каральних експедицій поліції та війська. У той час було зруйновано і навіть спалено чимало сіл, заарештовано або закатовано багато селянських активістів, робітників, піддано репресіям свідому частину інтелігенції, студентів та шкільної молоді. Пацифікаиій-ний терор дошкульно відчула і Рогатин-щина, де по селах велась активна боротьба проти соціального та національного поневолення й поширювались прагнення до возз’єднання. Панькевич, запідозрений як «небезпечний бунтар і щирий симпатнк» Радянської України, був тоді особливо переслідуваний. Під час пацифікації було знищено багато його картин, проектів, рисунків та різних літературних матеріалів.

      Ці події ще більше схиляли Панькевича останні роки життя прожити на Радянській Україні.

      Слід сказати, що в той час багато пред ставннків прогресивної західноукраїнської інтелігенції, що не хотіли проживати в тяжких умовах соціального та національного гніту панської Польщі, виїхало до Радянської України. Невідомо достеменно, коли і в який спосіб Юліан Панькевич виїхав до Радянського Союзу, але є відомості, що восени 1933 р. він уже опинився в Харкові, що був тоді столицею республіки. Наркомос УРСР направив його в Харківський історичний музей імені Г. С. Сковороди на посаду старшого наукового співробітника.

      Відкривається нова зі остання сторінка життя працелюбного Панькевича. Остання і маловідома. В роки Великої Вітчизняної війни був дощенту знищений музей, у якому працював Панькевич. Пропали документи і матеріали, котрі б пролили світло на життя і творчість Панькевича у Харкові. Минула воєнна хуртовина, і з бігом років люди забули про нього.

      Проте завдяки спогадам тогочасного музейного працівника, художника С. Бесє-діпа до пас дійшли деякі відомості про перебування Панькевича у Харкові. Як згадує Бесєдїн, Панькевич прибув до Харкова пізно восени 1933 р. і став працювати в музеї ім, Г. С. Сковороди, у відділі, яким завідував тоді Бесєдін. Працював він там включно до літа 1935 р. Щоб допомогти Панькевичу вигідніше влаштуватися, дирекція музею надала йому у тимчасові1 користування кімнату столярної майстерні, де він весь час проживав. За словами Бесєдіна, Панькевич був вольовою, сильною духом і при цьому скромною людиною. Тримався він завжди гордо, був мовчазний і не любив говорити про себе, свою роботу чи особисте життя. У нього була якась безмежна жадоба знань. Ploro все цікавило, а надто музейні Історичні матеріали та окремі експонати, зокрема твори видатних російських та українських художників — і. РєпІна, І. Шпшкіна, С. Васильківською, М. Тка-чепка та інших. Він був надзвичайно працьовитий, і коли щось робив, то неодмінно з молодечим запалом і сумлінно, з великою любов’ю. Для нього не було більш і менш важливих робіт, твору, як кажуть, «для душі», роботи на замовлення, бо в кожну свою працю він вкладав усе епос вміння, вникав у неї всім своїм творчим єством.

      Панькевич викопував для музейної експозиції різні рисунки олІвнем, пером, часом аквареллю, іноді виготовляв олійні копії з оригінальних творів. Багато уваги приділяв художник копіюванню народних орнаментіп XVIII—XIX СТ., що їх він виконував пером або в комбінованій техніці — пером та аквареллю. Та особливо він любив писати природу і дуже тішився, коли дирекція музею доручила йому створити ряд пейзажів Прикарпаття для музейної експозиції. Як згадує Бссєдін, Панькевич написав тоді близько десяти полотен: «У Карпатах», «Гірська річка», «Полонина», «Дорога в гори» та іи. Він добре пам’ятав І до найменших подробиць відчував характер, красу і настрій рідних місць, зокрема мальовничих Карпат, де він проживав, які він любив і відчував серцем художника. І хоч він малював їх тоді по пам’яті, вносячи в умовний пейзаж мотиви народної архітектури і не маючи живої природи перед очима, все-таки вони переконували своєю правдою, приваблювали теплотою, зворушували своїм ліризмом.

      Незважаючи на свої похилі роки, Панькевич у Харкові безупинно експериментував, шукав постійно нових художніх засобів для втілення своїх задумів. У його творчій, манері не було технічного блиску і віртуозної легкості. Його роботи відзначаються насамперед добротністю, скромністю, простотою і задушевністю. Він був неабияким майстром рисунка і володів ним легко й артистично.

      Панькевич створив у Харкові декілька жіночих портретів. Викопував він їх у манері а ля пріма, узагальнюючи форму, без підмальовки, в локальному, майже монохромному, але завжди згармонованому колориті, надаючи більшої уваги освітленню. Коли раніше він вирішував портрети як погруддя, то тепер він малює самі обличчя, приділяючи менше уваги подробицям форми.

      Ці портрети, як і картини, створені тоді Панькевичем, пропали в часи воєнної завірюхи, тому важко сказати, чи це були справді цінні й оригінальні з художнього погляду твори. Так чи Інакше, вони були б конкретним матеріалом, який дав би нам вірне уявлення про те, як творив Панькевич на схилі свого життя.

      Харків був останнім етапом на складному життєвому шляху Панькевича — на шляху, сповненому світлих мрій і гірких розчарувань, палких прагнень І прикрих невдач у постійних змаганнях з незавидною долею і труднощами, що їх він уперто намагався побороти. І ось у Харкові, в сприятливих життєвих умовах, коли вже літній митець з якимось молодечим запалом почав легко творити, знайшов зацікавлення в музейній роботі, несподівано відновилася давня нервова недуга, що стільки прикростей завдала йому в житті. Тепер вона щораз більше зростала, виснажувала вже й так слабке здоров’я Панькевича, розладнувала його психіку, відбирала охоту до творчої праці й довела до трагічного кінця. Літнього дня 1933 року життя художника обірвалось…

      Складною і своєрідною була творчість ІОлІана Панькевича, так само складним і особливим було все його життя. Як людина широкого світогляду, глибокої думки, людина, сповнена щирої любові до рідного народу, він вбачав майбуття українського мистецтва в його розвитку на здорових традиціях реалізму та багатої народної творчості без запозичення чи наслідування чужих зразків. І в цьому напрямі він намагався творити і торувати свій шлях. Проте доля не дозволила йому вповні розпростерти свої творчі крила, здійснити все те задля культури рідного народу, так, як він цього палко прагнув протягом цілого свого життя.

ПРИМІТКИ

      Панькевич Ю. Моя автобіографій.— Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім В. Стефаника ЛІ і УРСР. Ф. 493/63. Маїегіаіу (іо сЫею\у Ака-(Іетіі szt.uk ріекпусп \у Кгакои’іе. \Vroclaw, 1959. Э. 225.

      Панькевич Ю. Іван Франко.— У кинзі: Іван Франко у спогадах сучасників. (Книга друга).—Львів : Каменяр, 1972, с. 68. Панькевич. 10. Моя автобіографія. Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. Б. Стефаника ,\Н УРСР. Ф. 493/63. Листи Ю. Панькевича з Відня. 1886 р. ВІДДІЛ рукописів Львівської бі бліотски ім. В. Стефаника АН УРСР. Ф. 2057. и. 128. Лист Ю. Панькевича З Відня. 30.VI.1886. Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. В. Стефаника АН УРСР. Ф. 2057. п. 128. Лист Ю. Панькевича з Відня. 30Л’І.188Г, р. Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім, В. Стефаника АН УРСР. Ф. 2057. п. 128.

      Етюд зберігається у фондах Львівського музею українського мистецтва.

      Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст.— Київ : Наукова думка, 1966.

      Батіг М. І.11 Іов Кондзелевич і Богородчанськнй іконостас —Львів. 1957.

      Панькевич Ю. Моя автобіографія. Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. В. Стефаника АН УРСР, Ф. 493/63.

      Лист К). Панькевича з Бовшова. 2.VII.1890 р. Відділ рукописів Львівської бібліотеки Ім. В, Стефаника АН УРСР. 2057, п. 128.

      Див.: Зоря. Львів. 1981, 240.

      Див.: Зоря, Львів, 1891. |& Панькевич Ю. О щож властиво ходить.—Діло,1891, ст. 283—286. Ikonostas boliovodczanski opisany nvzer Hv. Dv. Wojciecha Dzieduszyckiego. Lwow. 1886

      Панькевич Ю. Моя автобіографія.— Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. В. Стефаника АН УРСР. Ф. 493/63.

      Тепер Кам’янка-Бузька Львівської області.

      Нові образи наших малярів М. Івасюка і Ю. Панькевича.—Зоря.

      Львів, 1892. И Діло, Львів. 1896. її Панькевич Ю. Моя автобіографія.— Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. В. Стефаника

      АН УРСР. Ф. 493/63. 21 Відділ рукописів Львівської бібліотеки їм. В. Стефаника

      АН УРСР. Архів В. Гнатюк з, № 434. н. 19, 23 Там же. № 434, П. 19. -4 Лист Ю. Панькевича до В. Гнатюка від

      XII. 1920 р.— Відділ рукописів Львівської бібліотеки ім. В. Стефаника

      АН УРСР. Архів В. Гнатюка, № 434, П. 19. г:’ Лист Ю. Панькевича до В. Гнатюка від 19.10.1925 р — Відділ рукописів Львівської бібліотеки їм. В. Стефаника

      АН УРСР. Архів В. Гнатюка, Л 434, п. 19. 2« М. Керницький. Чи відомі вам ці твори Юліана Панькевича.— Жовтень.1968. № 8. с. 131 — 132. 07 В Качкам. Картини Простена Добромнсла.—

      Прикарпатська правда від 18 серпня 1967 р.

      Нановський Я. Й. Юліан Панькевич: Нарис про життя і творчість.-К. : Мистецтво, 1986. 80 с: іл. В опр.: 1 крб. 60 к. 1560 пр.

      Книгу присвячено творчості відомого українського живописця і графіка Ю. Панькевича (1863— иш). Живучи в умовах соціального ти національного гноблення народу Західної України польською шляхтою, він усі сили ніддан служінню рідній культурі, утверджуючи реалізм у західноукраїнському мистецтві. Книга розкриває, читачеві цікаві сторінки дружби художника з І. Франком та І. Трушем, розповість про літа науки Ю. Панькевича у Кракові та Відні.

      •8_8б 85.143(2Ук)+*5.153(2Ук) М207(04)-86

      Ярослав Иосифович Нановский

      ЮЛИАН ПАНЬКЕВИЧ

      Очерк о жизни и творчестве

      Киев, “Мыстецтво”, 1980

      На украинском языке)

      Редактор Ю. О. ІВАНЧЕНКО

      Художнє оформлення та макет В. I. ЮРЧИШИНА

      Художній редактор В. В. ТЕРЕЩЕНКО

      Технічний редактор Л. Г. РЕМІННИК

      Коректор В. В. ХАРЧЕНКО

      Інформ. бланк № 1124

      Здано на виробництво 21.02.85.

      Підписано до друку 17.06.80.

       БФ 33315.

       Формат 70Х84′Л6.

       Папір крейдяний.

       Гарнітура літературна.

      Друк високий.

      Умови, друк. арк. 5,44.

       Обл.-вид. арк. 7,08.

       Умови, ф.-відб. 19,62.

       Тираж 1560 пр.

       Зам. Лз 5 1586.

       Ціна 1 крб. 00 к.

      Видавництво «Мистецтво». 252034. Київ-34. Золотоворітська, II. Головне підприємство республіканського виробничого об’єднання «Поліграфкішга». 252057. Київ, Довженка, 3.

About

Іларіон Свєнціцький. 1898 р.   

Ця віртуальна виставка присвячена пам’яті славної львівської родини - Іларіона, Анісії, Віри та Марії Свєнціцьких

Основу виставки складають мистецькі твори, фотографії та документи з особистого архіву Свєнціцьких.

Всі документи, фотографії, репродукції творів та більшість текстів публікуються вперше.

This virtual exibition is dedicated to memory of honourable Lviv family – Ilarion, Anisiya, Vira and Maria Sventsitskys.

The core of the exibition consists of art works, photographies and documents belonging to the personal archive of Sventsitsky family.

All documents, photographies, art works and majority of texts are exibited for the first time.

Free PageRank Checker

Cторінка НМ на Фейсбук

Національний музей у Львові

Сторінки