class="inset">
Іконопис
Пам’яті
родини Свєнціцьких

ICON PAINTING

Mariya Helytovych

The National Museum boasts the largest collection of icons not only in Ukraine, but, most probably in the world. The icon collection consists of over four thousand artifacts ranging from the 13th through the 19th centuries. Examples of iconography, together with a unigue collection of manuscripts and rare books, make up the most valuable of the Museum’s overall collection, the formation of which Ukrainian Catholic Metropolitan Andrei Sheptytsky and Professor Ilarion Svientsitsky paid special attention to.

A rare artifact and one that begins the Museum’s icon exhibition is that of an icon depicting the saints whose feast days are celebrated throughout the liturgical year, known as «Menolohii»/»Sviattsi». This icon is from the church of St. Nicholas in the village of Yavir (Boyko Region) and is the oldest in the Museum’s collection — the only icon dating from the 13th century; its uniqueness and rarity due not only to its age, but also because of its subject matter.

Of exceptional importance to the study of the art of iconography are icons in the Museum’s collection such as: «St. George the Dragon Slayer» and «Yoachim and Anna» from the village of Stanyla, «Archangels Michael and Gabriel» from the village of Daliova, «The Transfiguration» from the village of Bukovsko, and icons from the villages of Radruzh, Vanivka and Zdvyzhenia. These icons are all considered highlights of the art of 14th and 15th century iconography — a period which scholars include in the so-called «Golden Age» of Ukrainian icons.

The 16th century is considered to be a «milestone» period in the history of Ukrainian ecclesiastical art, as it saw the wane of the centuries-long tradition that was oriented toward the artistic and cultural traditions of Byzantium, and the rise of a new, western-leaning orien¬tation that began making itself known in the beginning of the 17th century. The icons of this period show a change in both iconographic and artistic styles. A sample of the 16th century iconography that clearly shows the appearance of such tendencies and characteristics is the three-tiered iconostasis from the Church of the Dormition in the village of Nakonechne, which is also the most complete iconostasis dating from the 16th century to have been preserved.

The first Ukrainian icons to be signed and dated appear in the 16th century, samples of which are: «The Dormition» (1547, the Painter Oleksii, Village of Smilnyk), and «God the Savior-Pantocrator» (1565, the Master Dmytrii, town of Dolyna).

A new chapter in the history of Ukrainian iconography was opened in the 17th centu¬ry, a period in which a leading role was played by the City of Lviv, the largest cultural and artistic center in Western Ukraine. Samples of Lviv iconography dating from this period are represented in the Museum’s collection predominately by works of Fedir Senkovych and Mykola Petrakhnovych.

The middle of the 17th century is considered to be the beginning of a new period in the history of Ukrainian art — Barogue. In Western Ukraine, the Barogue style is most notably represented by the artists Ivan Rutkovych and Yov Kondzelevych. A masterpiece not only of Yov Kondzalevych, but of the Baroque period in Western Ukraine as a whole, is the iconostasis from the Church of the Exaltation of the Cross at the Skyt Maniavsky Monastery, which the artist worked on, together with a group of his assistants, in the years 1698 — 1705.

The works of Luka Dolynsky successfully combine characteristics of the Late Barogue Period with characteristics of Classicism, and are distinguished by exceptional profession¬alism with clearly evident traits of European art.

Russian, Serbian and Greek icons, as well as a few samples of Byelorussian manuscript writ¬ing, constitute separate groupings within the Museum’s collection of iconography. Of special interest are the Italian icons from the 15th — 17th centuries, which were obtained by Metropolitan Sheptytsky during his travel to Italy in 1907 and subsequently gifted by him to the Museum.

Icons painted on canvas, «plashchenytsi» (representations of Christ in his grave), church banners, as well as icons painted on glass, are also represented within the Museum’s iconography collection.

Many of the pieces held in the Museum’s iconography collection still await to be thoroughly researched, which will surely contribute to a more complete understanding of the history of Ukrainian art.

ІКОНОПИС

Марія Гелитович

Національний музей у Львові володіє найбільшою в Україні ко¬лекцією іконопису, яка налічує чотири тисячі одиниць і хронологічно охоплює XIII —XIX ст. Саме пам’ятки іконопису, поряд з унікальною збіркою рукописів і стародруків, складають найціннішу частину музей¬них скарбів, формуванню яких митрополит Андрей Шептицький і професор Іларіон Свєнціцький приділяли особливу увагу. У довоєнний період збірка суттєво поповнилася творами музею Богословської ака¬демії у Львові, заслуга формування якої належить ректорові Академії о. Й. Сліпому, а наукове її опрацювання — професору М. Драганові. У 1940 — 50-ті рр. до збірки іконопису НМЛ увійшли також менші збірки — музеїв оо. Студитів у Львові, яким опікувався Климентій Шептицький, Наукового Товариства ім. Шевченка, Ставропігійського Інституту у Льво¬ві, «Бойківщина» у Самборі. Збірка систематично поповнювалась пам’ят¬ками, привезеними з музейних експедицій з теренів Західної України. Саме з західноукраїнських територій, передусім з Бойківщини і Лем- ківщини, в музеї зберігається майже уся уціліла спадщина українських ікон XIV—XV ст. Перша спроба атрибуції і систематизації колекції іко¬нопису належить І. Свєнціцькому. Здійснена у 1910 — 20-х роках, вона не втратила актуальності й досі. Упорядкований вченим альбом «Ікони Га¬лицької України XV—XVI вв.» (1929), куди увійшли репродукції близько півтора сотні пам’яток, залишається одним з найповніших видань ікон музейної колекції. Подальше дослідження колекції іконопису належить Вірі Свєнціцькій — одній з найвидатніших дослідників українського се¬редньовічного мистецтва і довголітньому хранителю цього фонду. Над опрацюванням колекції у тій чи іншій мірі працювали і такі відомі дослідники, як М. Драган, С. Гординський, В. Ярема. На прикладах пам’яток музейної збірки базуються чимало наукових праць П. Жол- товського, Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Овсійчука, М. Батога та ін. В ос¬таннє десятиліття над систематизацією колекції працював О. Сидор.

Історія українського іконопису, яку послідовніше вдається простежи¬ти від кінця XIV ст. (оскільки майже уся іконописна спадщина ранішого періоду відома за ліченими уцілілими зразками), базується в основному на пам’ятках колекції НМЛ.

Ставши однією із спадкоємниць мистецької культури Візантії, у сфері впливу якої перебувало чимало народів, Україна внесла свої самобутні риси в усталені канонічні норми і зразки. Українська ікона позначена певною монументальністю трактування художнього образу, лаконіч¬ністю вислову, деяким спрощенням форм, у чому виявляється тенденція до народного трактування зображень. Саме активний «народний струмінь» надав українській іконі тієї особливої щирості та безпосеред¬ності вислову, що зробив її оригінальним явищем на тлі інших національ¬них шкіл іконопису.

Раритетною пам’яткою, яка відкриває музейну експозицію іконопису є Менологій («Святці») з церкви св. Миколая у Яворі на Бойківщині — єдина у збірці ікона XIII ст. — унікальна не лише часом створення, а й сю¬жетом. Зображення уціліло на звороті однієї з ікон ряду Моління. Менології — композиції календарного типу, поширені у Візантії в XII ст., були популярні й пізніше. В. Свєнціцька датувала ікону кінцем XII — початком XIII ст., припустивши, що маляр був не греком, а слов’янином, який міг вчитися в Солуні, Сербії або на Афоні. Досліджуючи уцілілу площину живопису, можна припустити, що первісно було чотири ряди святих, з яких збереглися два верхні — з зображенням у першому архідиякона Стефана, святих воїнів Юрія і Микити та св. Миколи; внизу — чотирьох євангелістів. Підписи біля постатей колонкові, не грецькі, а грецизуючі з вживанням кириличних літер. Живопис виконав вправний мініатюрист — постаті граціозні, витончені, подані в легкому повороті, а відсутність по¬зему робить їх легкими і невагомими.

Вже хрестоматійними стали такі ікони, як «Юрій Змієборець» та «Собор Йоакима і Анни» зі Станилі, архангели Михаїл і Гавриїл з Дальови, «Преображення» з Бусовиськ, комплекси ікон з Радружа, Ванівки і Здвиж- ня, що є визначними віхами в історії іконопису XIV — XV ст. — періоду, який ще окреслюють, як «золотий вік» української ікони.

За останні десятиліття чимало ікон музейної колекції пройшли повний комплекс реставрації, що дозволило по-новому оцінити художні, особливо ж колористичні якості пам’яток. Такими, зокрема, є ікони кінця XIV — початку XV ст. «Спас Нерукотворний» з Радружа та «Св. Микола з житієм» з Вільшанки, що зайняли належне місце у новій експозиції. Перша вирізняється своєю нетрадиційною іконографією та колоритом — убрус з ликом Христа не білий, а коричневий, без архангелів. Ікона викликає асоціації з фреско¬вим малярством — її автором міг бути монументаліст. Подібно виконана і ікона з Вільшанки. Св. Микола — улюблений в українському народі святий і в ієрархії вшанування святих, після Богородиці, займає друге місце. Про це свідчить й кількість посвячених йому храмів. Його ікона входила в намісний ряд іконостасу, тому не дивно, що ікони цього святого належать до найчи сельніших тематичних груп в музейній колекції поряд з іконами Богородиці з Дитям. Ікона з Вільшанки представляє одну із іконографічних схем житійної ікони — з зображенням сценок з житія святого з двох сторін його постаті в центрі; найчастіше сцени «діянь» або «житія» розміщувались з трьох сторін середника, залишаючи відкритим верхнє поле, і це одна з особливостей українських ікон такого типу, оскільки в інших національних традиціях середник з зображенням святого обрамлений з усіх сторін. Зазвичай сцени житія динамічні, живі, наповнені побутовими деталями, в той час, як постать в се¬реднику фронтальна, статична, урочиста, сповнена «абстрагованої позачасовості», як цього і вимагали приписи канонічного малярства. Найранішою українською житійною іконою є «Архангел Михаїл» зі Сторонної. Образ Михаїла на цій іконі приваблює своєю цілісністю, величавим спокоєм, притаманним раннім пам’яткам. Лик архангела наповнений особливою одухотво¬реністю та самозаглибленістю, що виражається також усією його монолітною постаттю. В руках Михаїла сфера з монограмою Христа та мірило — атрибу¬ти, які пізніше зміняться на меч з піхвами. Ікона високого мистецького рівня, вражає досконалістю формального вирішення фігури в середнику й майстерністю побудови малих сценок клейм. Один з основних чинників створення іконного образу — колір. Яскравий, насичений, світлоносний, він вражає чистотою і звучністю.

Цілою феєрією барв вражають ікони іконостасних комплексів з церков Ванівки і Здвижня; вони демонструють своєю палітрою увесь спектр ве¬селки. В історії українського малярства XV ст. ці ікони займають одне з чільних місць, вирізняючись не лише в колористичному, а й в іконографічно-композиційному планах. З цього погляду варто згадати велику запрестольну (?) ікону «Воздвиження Чесного Хреста» зі Здвижня. Її серед¬ник із зображенням у двох рівнях різночасових подій — знайдення Чесно¬го Хреста та поклоніння хресту — обрамлений з трьох сторін одинадцятьма клеймами з зображенням сцен страстей Господніх та празникових сю¬жетів, більшість з яких в українському іконописі раніше не зустрічалися. Письмо в клеймах відзначається віртуозною каліграфічністю, прицизністю опрацювання дрібних форм. Уцілілий молитовний ряд та храмо¬ва ікона «Різдво Богородиці» з Ванівки демонструють чи не найраніший фрагмент двоярусної вівтарної огорожі, у якій намісна ікона вдвічі вища від Моління, а остання представляє розміщення усієї композиції із дев’яти фігур на одній іконі. Такі молитовні ряди характерні саме для українських іконостасів, при цьому кількість вибраних святих та їх склад був різним і міг налічувати до 21 постаті, як це демонструє ікона з Мшани.

Винятковою з позиції іконографії є найбільша за розмірами ікона п’ятнадцятифігурного Моління з Тилича, що поряд з Молінням з Ванівки вважається найранішою уцілілою іконою такого типу. У галицькому Молінні центральне місце займає зображення «Спаса у славі», що на загал не характерне для українських Деісісів, у центрі яких зазвичай зображувався Спас на троні. Композиція «Спас у славі», базуючись на текстах пророцтв Єзекиїла та Апокаліпсиса Івана Богослова, має виразно есхатологічний ха¬рактер і представляє Христа прославленого, після його воскресіння. Спаси¬тель сидить на престолі в оточенні небесних сил — херувимів, серафимів, ангелів-престолів, які підтримують його підніжок. Національний музей має найбільшу збірку цього типу ікон, що набули поширення в українському іконостасі XV—XVII ст. Парними до них були ікони «Богородиці з Дитям і похвалою», якими музей володіє у кількості більше 60 зразків, у тому числі і найдавнішими, які збереглися з церков у Підгородцях, Грушеві, Малнові. Кожна з них, при подібній іконографічно-композиційній схемі, демонструє інший підхід до художньо-образного вирішення цієї теми.

Питання хто, де і коли створював найдавніші ікони залишається все ще відкритим. Високий артистичний і професійний рівень пам’яток підтверджує, що це були майстри високого вишколу, а згадки про ма¬лярів в архівних джерелах вказують на існування малярського осередку у Перемишлі, де на той час знаходилася владича кафедра. Малярські майстерні вочевидь існували й при монастирях, яких в той час на західно¬українських теренах було чимало. В архівних відомостях є згадки про те, що іконописцями були й священики.

Атрибуції і датування багатьох ікон XIV —XV ст. ще не остаточні і потребують докладнішого аналізу, доступного сучасній науковій методо¬логії. Менше сумнівів щодо точності датування викликають ікони XVI ст. В історії українського сакрального малярства XVI століття стало своєрідним «вододілом» між багатовіковою традицією, зорієнтованою на візантійську мистецьку культуру, і новою західною, що активніше заявила про себе вже на початку XVII ст. В тодішній іконі настають зміни як в образно-іконографічному, так і стилістично-малярському плані. Саме на той час припадає завершення формування іконостасної стіни, яка переростає з вівтарної перегороди у багатоярусну структуру. Іконостас в основному і визначив тематику української ікони. Разом з великими монументальними іконами «Страстей Господніх» і «Страшного суду», він творив ядро оформлення інтер’єру української церкви.

Показовою пам’яткою XVI ст., у якій виразно виявлені найважливіші образно-стильові характеристики є триярусний іконостас з церкви Успіння Богородиці в Наконечному (повністю зберігся Деісісний і празниковий яруси та дві намісні ікони). Образи тут втрачають колишню позача¬сову абстрагованість, стають динамічнішими, в сюжетні сцени вводяться реалії навколишньої дійсності — елементи конкретного пейзажу, побуто¬вих предметів тощо. Разом з тим, в іконі відбуваються колористичні зміни: палітра стає обмеженішою, з неї зникають деякі кольори, натомість ак¬тивніше використовується білило, форми підкреслюються чіткою темною лінією та білильним штрихуванням, на тлі, німбах і обрамленнях з’являєть¬ся рельєфна орнаментика, що інколи нагадує металеву шату.

В іконі того часу знаходять своє відображення й ті зміни, що відбува¬лися в суспільному житті. В XVI ст. активізувався розвиток міст, навіть не¬великі провінційні містечка часто ставали центрами ремесла і торгівлі; такими були Потелич, Наконечне, Самбір, Дрогобич. Почали з’являтися ремісничі цехи, куди входили і малярі, які обслуговували в основному міщан — нову верству суспільства, роль якої у тодішньому громадському житті набувала особливо важливого значення. Глибше усвідомлюється роль особистості у суспільстві. Саме у XVI ст. з’являються перші ук¬раїнські датовані і підписні ікони. Такими є твори майстрів Олексія і Дмитрія, майже уся творча спадщина яких належить Національному му¬зею. «Успіння Богородиці» 1547 р. зі Смільника Олексія та «Спас Пантократор» 1565 р. з Долини Дмитрія репрезентують різні підходи до вирішен¬ня іконного образу — лірично-камерний з тенденцією до подрібнення форм у творах першого, та урочисто-монументальний в іконах останньо¬го. Їхні твори стали великою мірою орієнтиром для атрибуцій ікон XVI ст.

У кінці XVI — на початку XVII ст. — періоді стильових змін в українсько¬му іконописі — пожвавлюється діяльність народних провінційних малярів, їхні твори приваблюють наївністю і щирістю вислову, високим артистиз¬мом, немов інтуїтивним відчуттям ритму, гармонією барв, мелодійністю ліній. Такими творами є ікони «Богородиця з Дитям і похвалою» з Долини, «Архангел Михаїл» з Чертіжного, «Страсті Христові» з Плав’я та ін.

Майстром перехідної доби був автор ікони «Св. Миколи» з Рихтич, у творчій спадщині якого декілька десятків творів, що походять з теренів Дрогобиччини. Давні візантинізуючі традиції в його іконах поєднуються з новим підходом до образно-художнього вирішення. Це демонструють передусім його Богородичні образи, рівно ж, як і зображення Спаса, а та¬кож вирішення деяких сюжетних композицій, зокрема таких, як «Зішестя в ад» чи «Різдво Христове» зі Сколе.

Нову сторінку в історії українського мистецтва загалом та іконопису зокрема відкриває XVII століття. Провідну роль у цей період відіграє Львів, як найбільший культурно-мистецький центр на західноукраїн¬ських землях. Іконопис Львова, про який на конкретних пам’ятках можемо більше говорити саме з XVII ст., репрезентують в музейній колекції пере¬дусім твори Федора Сеньковича та Миколи Петрахновича. Якраз з ними асоціюється львівське малярство першої половини XVII ст. Обидва пра¬цювали над іконостасом Успенської церкви у Львові. В музеї експону¬ються одвірки царських воріт цього іконостасу роботи Федора Сенько¬вича з зображенням Івана Златоустого і Василія Великого, які демонстру¬ють манеру майстра вирішувати обличчя пластично, з певними портрет¬ними характеристиками, а одежі й тло — площинно, декоративно. Для Успенського іконостасу Ф. Сенькович виконав намісний і, очевидно, празниковий ряди, які вже у 1630 р. постраждали від пожежі. У 1637 р. іконостас доповнився рядом Моління і Страсним циклом роботи Миколи Петрахновича. Близько 1635 р. ним була створена ікона «Богородиця з Дитям» на повен зріст, яка демонструє малярство митця в музейній ко¬лекції. Виконана на мідній блясі, вона була призначена для кіота над вхідними дверима Успенської церкви. Ця ікона добре передає характер малярства Петрахновича, особливо — образу Марії — він сповнений материнською теплотою, проникнутий лагідністю і ніжністю. (Ікона є да¬ром церковної громади взамін за копію і передана музеєві 1967 року).

Середина XVII ст. вважається початком нового періоду в історії ук¬раїнського малярства — періоду бароко. Цей відлік умовно пов’язують з іконостасом церкви Святого Духа в Рогатині, який разом з львівськими іконостасами П’ятницької та Успенської церков демонструє розвиток іконостасного ансамблю і належить до найраніших повністю збереже¬них українських іконостасів. Помітна певна спорідненість між П’ятницьким львівським і рогатинським іконостасами як в композиційно-іконо¬графічній побудові, так і в різьбі, що може вказувати на творчі контакти між львівськими і рогатинськими майстрами. Про це свідчить і датована 1642 р. ікона з Рогатина «Богородиця з Дитям», яка належить до найуро¬чистіших, «монументалізованих» образів Богородиці в іконописі XVII ст.

Музей володіє майже усією творчою спадщиною Івана Рутковича — одного з найвидатніших українських художників другої половини XVII ст., чия творча діяльність пов’язана з жовківським малярським осеред¬ком. Він є автором декількох іконостасів, що походять з Жовкви та близь¬ких до неї сіл. Найдовершенішим творінням Рутковича вважається Жовківський іконостас (1697—1699), фрагменти якого репрезентують творчість майстра в музейній експозиції. Руткович виступив тут як вправний рисувальник, особливо ж, як колорист. Він розширив сюжет¬ний діапазон композицій іконостасу, використовуючи популярну на той час західноєвропейську гравюру. В інтерпретації митця ця гравюра зна¬ходить нове прочитання, сцени наповнюються життєвою безпосе¬редністю, розповідністю. Такими є «Втеча в Емаус», «Христос у Марії і Марти», «Христос і Магдалина». Сповнений рішучості і молодечого за¬палу образ архангела Михаїла з одвірок дияконських воріт жовківського іконостасу має виразно портретні риси. Певною монументальністю трак¬тування відзначається образ святого Володимира з цього ж іконостасу — у творчості Рутковича цей образ знаходить одне з ранніх мистецьких втілень у живописі.

В експозиції представлено й пам’ятки волинського іконопису, яких у колекції налічується близько п’ятдесяти. Такі ікони, як «Св. Микола» з Михнівки чи «Христос — виноградна лоза» кінця XVII — XVIII ст., сюжет¬но-композиційним вирішенням подібні до тогочасної гравюри.

З Волинню пов’язується життя і творчість одного з найвидатніших митців українського бароко — ієромонаха Білостоцького монастиря Йова Кондзелевича (бл. 1667 — після 1740). Перлиною його творчості і західноукраїнського барокового мистецтва загалом є іконостас з Воздвиженської церкви монастиря Скиту Манявського, над яким Кондзелевич працював разом з групою помічників у 1698— 1705 рр. Після закриття монастиря іконостас був переданий Троїцькій церкві міста Богородчан — звідси і його назва — Богородчанський. За конструкцією (п’ятиярусний) він презентує важливий етап в еволюції українського іконостасу, який набув свого найвищого розвитку саме в цей період; за образно-малярськими якостями — ілюструє нову орієнтацію в тогочасному іконописі в іконографічному і особливо техніко-технологічному виконанні. Нові на той час технічні засоби (поєднання традиційної темперної техніки з олійним лесируванням) великою мірою сприяли появі нових образно-стилістичних характеристик.

Про високу оцінку мистецької вартості Богородчанського іконостасу ще австрійською владою свідчить його «евакуація» з метою збереження у роки Першої світової війни до Відня, де він експонувався в Державно¬му музеї народного мистецтва, а після війни був перевезений до Варша¬ви, звідки у 1924 р. переданий для реставрації до Національного музею у Львові. Першу грошову допомогу на його реставрацію надав митрополит Андрей Шептицький. Він також дав кошти на видання першого ілюстро¬ваного альбому «Скит Манявський і Богородчанський іконостас» надру¬кованого у 1926 р. До речі, це видання, за оцінкою сучасників, стало од¬ним з найпомітніших явищ у мистецькому видавничому житті Галицької України того часу.

Малярство Кондзелевича має виразний перегук з іконописом Східної України. Очевидно, маляр контактував зі східноукраїнським мистецьким середовищем, зокрема київським. Музейна збірка охоплює й низку східноукраїнських ікон періоду бароко. їх типові зразки репрезентують такі пам’ятки, як «Зустріч Марії і Єлизавети» із Сулимівки чи «Покров» середини XVIII ст., що відзначаються високою майстерністю виконання.

Художником, у творчості якого пізньобарокові риси поєднуються з класицизуючими прикметами, був Лука Долинський (бл. 1745 — 1824). Здобувши освіту у Віденській академії, він засвідчив високий професіоналізм з виразними рисами європейського мистецтва, що виявляється як в сю¬жетних композиціях, так і в портретному жанрі, особливо ж наочно у по¬лотні «Вигнання торговців з храму». Художник працював в основному для церков Галичини. В музейній колекції зберігаються фрагмент іконостасу Святодухівської церкви при Львівській Духовній семінарії та велика композиція «Юрій Змієборець», яка набуває рис світського малярства. Саме з іменем Луки Долинського пов’язуються найвищі досягнення західноукраїнського релігійного малярства кінця XVIII ст.

Окремі групи у збірці іконопису складають ікони російські, сербські, грецькі, є декілька зразків білоруського письма. На особливу увагу заслу¬говують італійські ікони XV —XVII ст., подаровані митрополитом Андреєм Шептицьким, які він привіз з подорожі Італією 1907 р. Справжні перлини серед них — твори сієнської, венеціанської, флорентійської шкіл XV ст.: «Марія годувальниця на престолі серед святих», «Мадонна з ангелами та гербом папи Павла II», «Богородиця на троні з немовлям». Вперше ці ікони експонувалися в Національному музеї у 1932 р. і в по¬дальшому не досліджувались. Щойно у 2003 р. вони вдруге були вистав¬лені з нагоди 98 річниці від дня заснування музею. Атрибуція цих пам’яток проводилась ще у передвоєнні роки; її уточнення потребує грунтовної пошукової праці, яка ведеться науковцями музею. Зараз мож¬на лише гіпотетично стверджувати про пов’язаність цих творів із певни¬ми італійськими школами чи конкретними майстрами. Так, виразний зв’язок з малярством Дж. Белліні має композиція «Мадонна зі щигли¬ком»; «Мадонна зі святими» виконана у манері, близькій А. Вероккіо.

Окремі групи фонду іконопису складають ікони на полотні, плаща¬ниці, хоругви, а також ікони на склі.

Чимало пам’яток іконописної спадщини, що зберігається в Національ¬ному музеї, ще чекають свого дослідження, яке слугуватиме повнішому насвітленню історії українського мистецтва.


ІЛЮСТРАЦІЇ